REBELDE

La ley en la selva

Título Original: WAR WITCH Dirección y guión:  Kim Nguyen Intérpretes: Rachel Mwanza, Alain Bastien, Serge Kanyinda, Ralph Prosper, Mizinga Mwinga, Jean Kabuya y Jupiter Bokondji   Nacionalidad:   Canadá. 2012 Duración: 90 minutos ESTRENO: Mayo 2013

El contraste circula por las venas de Kim Nguyen. Su ADN proviene de paises muy distantes entre sí. Hijo de padre vietnamita y madre canadiense perteneciente a la zona francesa, Nguyen nació en Quebec y como buen canadiense ha crecido en un contexto ecuménico, mestizo, respetuoso con las diferencias y conmovido por la fatalidad de la condición humana. Filmó su primer cortometraje con el comienzo del siglo XXI. En doce años ha concluido cuatro largometrajes Le Marais (2002), Truffe (2008), La Cité (2010) y esta bruja de la guerra filmada en el Congo y con la que ha conseguido penetrar en el olimpo de una exquisita industria donde hay nombres tan singulares como Vincenzo Natali, Denis Villeneuve , Atom Egoyan, Guy Maddin y, sobre todo, David Cronemberg.

Con esos referentes, cuando el espectador medianamente informado se enfrenta al quiebro argumental que convierte este Rebelde hecho de una crónica realista en un cabo de fronteras inprecisas que se abisma hacia el fantástico, se sorprende relativamente. De hecho, la manera en la que Nguyen da paso al arabesco del extrañamiento se percibe como un injerto de la epopeya africana del Isaki Lacuesta de Los pasos dobles, combinado con la pesadilla colonial de la Claire Dennis de Una mujer en África. En Rebelde, Nguyen se conduce como los dos cineastas citados, bajo el espejismo que provoca en el turista accidental la fisicidad del África negra. Lo insólito, por no conocido, deriva hacia lo inexplicable y de ahí hacia lo fantasmal; una aspiración que en manos de Apichatpong Weerasethakul ha alcanzado una excelencia que fascina a unos casi tanto como irrita a quienes ansían abrochar todo a la realidad.

Hay que decir de entrada, que Nguyen no sobrevuela por los arrecifes metafísicos del cineasta tailandés; de hecho, queda tan lejos de él como lo está de la reflexión política y social Claire Dennis. Probablemente, la figura más cercana sea la de Isaki Lacuesta. No por la obviedad de que ambos se ven atraídos por la comunidad albina en el corazón del continente africano. Sino porque esa suerte de contraste sirve para abrir aún más la brecha que separa la realidad de los paises del bienestar de una tierra donde el machete siega la vida. Un machete movido por la ambición de traficar con diamantes y coltán al servicio de especuladores de Europa, Asia y América. En ese cultivo, el destino, la suerte y el sueño conforman el trípode necesario para afrontar lo ignoto. Un memento mori indisoluble y reflejo de un memento vitae que le da sentido.

En Rebelde lo desconocido atiende a la inaceptable cuestión de los niños de la guerra. Lo que Rebelde descubre se presenta bajo el formato de la confesión de una joven embarazada que decide contarle al hijo nonato su vida. Una epopeya atravesada por el convulso escenario de una vida en guerra. Komana, la niña que será madre, le relata a su futuro hijo, y relata al espectador, la epopeya de su vida. Y lo que cuenta es una historia demasiado común. Secuestrada por unos señores de la guerra, convertida en soldado, transformada en asesina, tocada por las visiones y el azar hasta convertirse en bruja de la guerra, fetiche y tótem, concubina y talismán, el filme de Nguyen teje una desoladora aventura que se desarrolla como un río torrencial. A veces su curso se hace solemne y luminoso; otras veces cruza espacios marcados por la rabia y el sobresalto. En todos los registros los actores, en especial la joven Mwanza, se comportan con una presencia que se sale de los márgenes del cuadro. El resultado es notable, en especial por el acierto de buscar en los pliegues de lo irracional un antídoto ante la sinrazón de la violencia.

DÍAZ, NO LIMPIÉIS LA SANGRE

Violencia espectacular

Título Original: DIAZ, CON´T CLEAN UP THIS BLOOD Dirección: Daniele Vicari  Guión: Daniele Vicari; basado en un argumento de Daniele Vicari y Laura paolucci Intérpretes:  Claudio Santamaria, Jennifer Ulrich, Elio Germano, Davide Iacopini y Ralph Amoussou Nacionalidad: Italia, Rumanía y Francia.  2012  Duración:  127 minutos ESTRENO: Mayo 2014

Cuando en los compases finales de Díaz, no limpiéis esta sangre se da información escrita sobre lo que sobrevino tras los hechos que se acaban de recrear, se impone una paradójica sensación. Sabemos que lo que aconteció aquel sábado de julio de 2001, en la escuela Díaz, fue incluso peor que lo mostrado. Pero lo que en la cámara de Daniel Vicari ha quedado impreso, se derrumba por la incómoda impresión de exceso y reiteración. No hay duda de que el comportamiento policial durante la Contracumbre del G8 en Génova fue sanguinario, gratuitamente cruel, violento hasta la náusea y aparentemente innecesario.  

¿Innecesario?; esa es la pregunta que Vicari no acierta a responder porque ni siquiera se la llega a plantear. Su filme, bien ilustrado por los testimonios de algunas de las víctimas de la terrible y sádica paliza que se ejerció contra ellos, se centra en un grupo de participantes: estudiantes, periodistas, activistas de izquierda,...  

Tienen nombre propio pero no simbolizan nada más allá de lo que representan. Filmado con hambre de emoción del cine que en los años 60 y 70 autores como Pontecorvo, Gavras y compañía realizaron como sensibilización y denuncia, Daniele Vicari, armado con la fortaleza de un buen equipo y medios suficientes, escoge la vía más difícil: reproducir los hechos, recrear la locura.

Con una sólida base documental, con un pormenorizado rigor para recrear escenarios extraídos de los reportajes periodísticos que dieron noticia de tanta violencia, Vicari decide hacer lo contrario de lo que impone la claridad de ideas. Dado que su filme quiere reproducir las horas de palizas y vejaciones sufridas por un centenar largo de ciudadanos, golpeados, detenidos, humillados,...añade desorden al caos y opta por un montaje fragmentado y asincrónico.

Es imposible no lamentar la agresividad psicótica de los policías que actuaron con tanta saña en aquel momento, pero se lamenta que Vicari no sepa ahondar en la raíz de tanta rabia. El exceso de árboles impide ver la dimensión del campo de batalla. Se intuye que el testimonio real de las víctimas hubiera arrojado mucha más luz a lo que, de este modo, parece hacer espectáculo de la barbarie sin reparar en quién movía los hilos ni para qué. Hilos, a lo peor, culpables de la crisis que ahora nos aprieta. 

LA MULA

Hijos del hambre y la guerra

Título Original: LA MULA Dirección:   Anónimo  Guión:  Juan Eslava Galán, según su novela homónima  Intérpretes: Mario Casas, María Valverde, Secun de la Rosa, Chiqui Maya, Mingo Ruano, Ignacio Mateos y Tavi García   Nacionalidad:  España, Reino Unido. 2012 Duración: 94 minutos ESTRENO: Mayo 2013

Michael Radford presenta una trayectoria extraña, quebrada. La suya es una filmografía que provoca el desconcierto y que ahora culmina con La mula, un filme en el que está su mano pero del que ha desaparecido su firma. Radford es uno de esos británicos aguijoneado por lo español. Nacido en Nueva Deli, dirigió 1984, la obra de Orwell, el mismo año en el que el se debía cumplir la profética distopía del escritor británico que participó como miliciano en la guerra civil española.  Años después, llevó al cine El cartero y Pablo Neruda, un filme asumido por la obsesión autoinmoladora de su protagonista, el actor italiano Massimo Troisi que, como se sabe, murió antes de terminar la película. 

En esta ocasión, La mula ha sido objeto de una larga disputa. De hecho, en los momentos finales del filme, en la escena culminante entre el mulero encarnado por Mario Casas y la citada mula, se hace ostensible que falta metraje y que pesa desorden. Un cierto caos y una oscuridad alarmante, condiciones todas ellas que dan noticia de la batalla que británicos y españoles han tenido en torno a la historia de Juan Eslava Galán. 

De modo que La mula aparece sostenida por los restos de un naufragio. No es la primera vez ni será la última. Y en esos casos, el ejercicio de la crítica busca descifrar qué pudo ser  a la luz de lo que es. Ese lo que es, consiste en una reflexión amarga sobre la carne de cañón de todas las guerras. La mula no entra en cuestiones ideológicas ni sutilezas políticas por más que éstas resuenen. El tema principal, acompasado por los disparos del frente y la miseria de un país cainita, abunda en la imposiibilidad de desclasarse y en los lazos de la ambición. Comparada con La vaquilla, por compartir contexto histórico y utilizar un animal como metáfora y pretexto, se suele concluir alabando el hacer de Berlanga frente al rehacer de esta firma anónima. Se olvida que La vaquilla había sido escrita en los años 50 y que se tuvo que esperar a la muerte de Franco para hacerla. Pero entonces, ya tarde, se rebajó la crueldad de las trincheras y se cambió el duelo por la comedia. Un regalo para el inventor del landismo. En este caso, Casas, la antítesis del antimito erótico de Landa, es quien (se) hace el regalo de reivindicarse como actor en una película resquebrajada. 

STOKER

Lo que no véis

Título Original: LO QUE NO VÉIS Dirección:  Park Chan-wook Guión:  Wentworth Miller Intérpretes: JMia Wasikowska, Matthew Goode, Nicole Kidman, Dermot Mulroney, Jacki Weaver y  Lucas Till   Nacionalidad:   USA. 2013   Duración: 127 minutos Estreno: MAYO 2013

India, la joven protagonista de Stoker, el filme que Park Chan wook ha dirigido en EE.UU. por encargo de la Fox, repite como un mantra: “porque veo lo que no veis...” Lo dice al comienzo y lo repite al final de su película. Entre ambos recitados le es dado al público comprender qué se oculta en el color de unas flores, quién y cómo se tiñe la naturaleza. En realidad, Chan wook dedica los cien minutos de Stoker a acosar a la inocencia de la mirada. Mirar no significa ver y ver no conlleva necesariamente comprender. De eso va este filme que nació maniatado con un guión enamorado de Hitchcock,  de quien  toma prestados algunos titubeos de La sombra de una duda (1943). 

Como en el inquietante filme del padre de Psicosis, Stoker arranca de la fascinación de una teenager que en vísperas de cumplir los 18 años, en medio del funeral de su padre, ve aparecer a su tío carnal, un pariente muy cercano al que nunca había visto y que durante años le escribía cartas maravillosas desde los lugares más maravillosos. No es casualidad que el personaje que interpreta Matthew Goode se llame Charles como el personaje interpretado en la película de Hitchcock por Joseph Cotten. Aquí como allí, la duda se extiende. Allí como aquí, la violencia y la malignidad atraviesan un relato perverso en su concepción y al que el maestro coreano reconduce a su universo de crueldad, piedad y belleza.

Stoker, con su guiño al autor de Drácula (el anterior filme de Chan wook hablaba de vampiros religiosos), hace equilibrios sobre la cuerda floja de un guión previsible y convencional. No reside en la escritura del relato lo mejor de un filme que se hace grande y poderoso gracias a su puesta en escena, al matiz y a la sutileza. Gracias a la divina mano del artista que ilumina una historia hasta transformarla. Si el magisterio de Hitchcock practicó el manierismo formalista hasta el artificio imposible, Chan Wook, como buen coreano, amante del exceso y la coreografía, lleva a extremo esa pulsión fascinante por la geometría y el simbolismo. En su aventura americana, el autor de Old Boy, utiliza las reliquias de Hitchcock para contaminarlas con reflejos y simetrías inherentes en el cine clásico norteamericano. Esa es la cáscara. Un ambiente americano, sin tiempo concreto ni lugar exacto. Pero en su interior, supura algo que caracteriza a Chan Wook: el tributo de la venganza.

Stoker admite ser leída entre líneas y de maneras muy diversas. A todas ellas responde con un caudal notable de sugerencias y respuestas. No es un filme simple ni gratuito. Este proceso iniciático por el que una joven perderá su inocencia sólo conoce un camino unívoco: el de la violencia. Todo en Stoker respira esa motivación, el tío Charlie cuya primera culpa nació por la envidia, se ha pegado y ha pagado años masticando una venganza absoluta. Y a una venganza así, la joven India replica con una doble respuesta. La primera, directa; la segunda, la que afecta a la ley, deviene en simbólica. Al final, cuando India hace lo que hace, está cobrándose un tributo ante el aparato de una Ley que, en lugar de evitar la maldad, impone multas. Para llegar hasta aquí, para asomarse al pozo de la condición humana, Chan wook nos ha regalado secuencias inolvidables, metonimia gozosas, un trabajo de sonido espectacular y vibrante y algunas composiciones sobre el delirio y la soledad que nos acompañarán durante mucho tiempo. 

Prueba inequívoca de que en Stoker, bajo la máscara de un filme forjado con los restos del noir años 50 y 60, habita el desengaño y la ira de la posmodernidad del siglo XXI. Un réquiem contado a través de ojos orientales que aporta dolorosa lucidez allí donde en Occidente habita la decadencia. 

7 CAJAS

Despacio que tengo prisa

Título Original: 7 CAJAS Dirección y guión: Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori Intérpretes:  Celso Franco, Lali Gonzalez, Nico García, Mario Toñanez, Nelly Davalos y Roberto Cardozo  Música: Fran Villalba Fotografía: Richard Careaga Nacionalidad: Paraguay.  2012     Duración:  100 minutos ESTRENO: Mayo 2013

La apertura de 7 Cajas no puede ser más prometedora. Como corresponde a una tarjeta de presentación, sus autores, Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, dos profesionales paraguayos del mundo de la comunicación, el teatro y la docencia, han conseguido debutar con una historia que arranca en quinta velocidad. Estamos ante un derrape de cien minutos porque sus autores olvidan cambiar de marcha.  A tumba abierta, con desparpajo, con insolencia y con insensatez, sus dos responsables, veteranos ya y con experiencia, se mueven como si acabasen de llegar. De hecho, su historia escoge como protagonista a un imberbe carretillero de 17 años que en el Mercado 4 de la ciudad de Asunción pelea por sobrevivir al tiempo que sueña con ser famoso como uno de esos protagonistas de culebrones y anuncios que ve en las pantallas. La acción se ubica en el año 2005, con móviles que ahora parecen de piedra y en medio de un tráfago agobiante. Un laberinto que despunta en clave de thriller y que se despide a ritmo de astracanada.

Maneglia y Schémbori algo saben del hacer de Guy Ritchie y Quentin Tarantino, del primer Danny Boyle y del Fernando Meirelles de Ciudad de Dios. Por ahí, en los intersticios de la posmodernidad yanqui, el descreimiento británico y la vitalidad brasileña han ido recogiendo las mimbres para hacer 7 Cajas. Provienen de una cinematografía humilde, de producción escasa. De ella, desde La hamaca paraguaya (2006), no había noticias en las carteleras comerciales españolas. Muy diferente a la citada obra de Paz Encina, 7 Cajas llega aquí con el respaldo de haber arrasado en su país de origen. En algún modo, el público urbano de Paraguay ha creído percibir en este filme, que también recuerda a ciertas comedias españolas de los noventa, una salida de convergencia entre la denuncia y el divertimento; esa tercera vía que suma públicos de intereses muy diferentes. Pero ese guión entretenido y esa dirección capaz de mantener sin medios una velocidad de vértigo, no impiden apreciar la debilidad de un reparto que parece provenir de los restos del casting de Mortadelo y Filemón. Como las pretensiones son escasas, el resultado se hace amable, eso que se suele calificar con suficiencia como simpático, sin aclarar muy bien qué significa.

TOMBOY

La niña que jugaba como niño

Título Original: TOMBOY Dirección y guión:  Céline Sciamma Intérpretes: Zoé Héran, Malonn Lévana, Jeanne Disson, Sophie Cattani y  Mathieu Demy  Música: Para One Fotografía: Crystel Fournier  Montaje: Julien Lacheray  Nacionalidad:  Francia. 2011 Duración: 82 minutos ESTRENO: Mayo 2013

Hay, en la recta final de Tomboy, uno de esos pequeños gestos que consiguen hacer inolvidable una película. Pero antes de entrar en él, recreemos la savia argumental de Tomboy, (algo así como marichico);  eso que algunas personas preguntan a los responsables de las taquillas de los cines: ¿de qué va esta película? De lo que va Tomboy es de la línea de sombra en la que se mueve una niña de diez años que se siente mejor en el rol de niño. Su pelo corto, sus ropas neutras y sus habilidades con un balón de fútbol le granjean el respeto de los chavales del barrio y la amistad deslumbrada de una niña que ve en el(la) una extraña sensibilidad masculina, un hálito de dulzura.

Escrita y dirigida por Céline Sciamma, una joven cineasta francesa a la que se cartografía en las inmediaciones del cine de Xavier Beauvois (Villa Amalia, De dioses y hombres, ...), el filme posee todas las virtudes de lo que aúna frescura y equilibrio; rigor y claridad. No se discute que el tema de la indecisión del género más allá de la genitalidad, ha sido objeto de buenos relatos fílmicos. En los últimos años ha habido citas impagables, de Ma vie en rose (1997) de Alain Berliner a XXY (2007) de Lucía Puenzo. La lista, los tonos y las c(u)alidades darían para una larga relación. En ella, en los primeros puestos debe figurar esta delicada historia que convierte en poesía los áridos ensayos de los hermanos Dardenne. En buena medida porque la cámara no retrata la nuca de su protagonista sino que prefiere colocarse de frente. Y en/frente se encuentra una jovencísima actriz, Zoé Héran, que se muestra portentosa. Con ella y con algunas complicidades extraordinarias, como la de la todavía más joven actriz que hace de hermana pequeña, Sciamma recorre los últimos días en los que su protagonista se desliza por el filo de la ambigüedad de género. Una duda más de rol que de sexualidad, pero duda que juega con los equívocos y que culmina en la escena citada al inicio. En ella, Laure, a quienes sus nuevos amigos llaman  Mickäel y de quien Lisa se enamora, guarda en una caja junto a los dientes de leche. el pequeño pene de plastilina que ha utilizado para marcar paquete y hacer creer a los demás que era el niño que no es. Cofre simbólico donde se deposita y encierra ¿para siempre? la inocencia perdida y los deseos íntimos. 

IRON MAN 3

De la épica a la caricatura

Título Original: IRON MAN 3 Dirección: Shane Black Guión:  Shane Black y Drew Pearce Intérpretes: Robert Downey Jr. , Gwyneth Paltrow, Don Cheadle, Guy Pearce y Ben Kingsley  Nacionalidad:  EE.UU. y China.  2013   Duración: 130 minutos ESTRENO: Mayo 2013

El primer Iron Man, dirigido por Jon Favreau, supuso una notable sorpresa. El más vulnerable de los héroes de la Marvel, el millonario con corazón de cristal y cuerpo de acero, era puesto al día con un equilibrado juego de acción y emoción; un arabesco que, sin malversar el legado de los cientos de episodios editados en su versión en papel, se reinventaba para el cine y para el tiempo presente. Allí, en esa primera entrega, la figura de un fabricante de armas enriquecido, Tony Stark, nombre del multimillonario protagonista, encarnaba una metamorfosis y representaba un doble juego cuya naturaleza es común a la mayor parte de los héroes enmascarados. Como el Zorro, el constructor de armas letales aparece caprichoso e insufrible en su versión carnal, y valeroso y heroico cuando irrumpe con su traje de metal. Una doble vida que resulta bastante común a la mayoría de los personajes enmascarados.

Buena parte del acierto del hacer de  Jon Favreau descansaba en la elección del actor que encarna a Iron Man:  Robert Downey, Jr.  Este actor singular y carismático, cuya vida personal probó la hiel de algunos episodios oscuros que hicieron temer por su futuro, supo curarse del espanto y la ambición y dar al personaje de Tony Stark una sarcástica presencia que en el cómic nunca tuvo.  Robert Downey, Jr., reconocido por encarnar a Chaplin en el filme de Richard Attenborough, rehizo con la complicidad de Favreau a su personaje y lo hizo extraordinariamente humano.

La segunda entrega, también dirigida por Favreau, cometió el mismo error con el que Santiago Segura se ha hecho de oro. Repetir el proceso de redención de un personaje que ya había sido redimido. Si en la entrega inicial, el proceso de Tony Stark le llevaba a comprender los terribles efectos que provocan las armas con las que se regaba su extensa fortuna; en la segunda, su derrumbe inicial para luego proceder a su nuevo renacimiento, carecía de solidez y sentido. De ese modo, Favreau suplía la falta de épica y símbolo, por la reiteración y el exceso. El resultado, una profunda decepción, el segundo Iron Man, apenas es un título de relleno. En ese sentido resulta mucho más atractiva su aparición en el filme conjunto de Los vengadores donde  Downey Jr. vuelve a resultar gozoso.

Ausente Favreau de la dirección; la tercera entre ni siquiera ha conseguido lo que suele ser habitual, superar a la segunda. Este Iron Man 3 bucea en la caricatura, en el remedo, en el fuego artificial carente de sustento. Nada resulta relevante, nada parece original, nada aporta a lo que se vio en la, ahora ya se puede afirmar, excelente primera entrega. Aquí repiten Gwyneth Paltrow y Don Cheadle al lado de Downey, pero entre ellos apenas hay roce alguno. Aumentan los efectos especiales, la armadura de acero alcanza sofisticaciones impensables hace unos pocos años y todo es más pero nada logra percibirse como mejor.

Al contrario. Se diría que el montaje ha sido cosido con prisas, sin atar todos los cabos, sometido a la servidumbre de un espectáculo escópico y circense que lejos de entretener provoca un creciente desapego. En ese sentido resulta significativo el tirabuzón del guión. La historia que el espectador ve en esta tercera entrega nos es narrada por el propio Tony Stark.  Al final del filme, cuando la cámara dirigida por Shane Black -Kiss Kiss, Bang Bang, (2005)- abre el plano, vemos que estamos en una sesión de psicoanálisis y que las confesiones de Stark, o sea, lo que hemos visto, han sumido en un profundo sueño a su psicoanalista. ¿Broma o augurio? Black pretende lo primero pero obtiene lo segundo. Su IM3 es hijo del tedio.

AYER NO TERMINA NUNCA

Nosotros que nos quisimos tanto

Título Original: AYER NO TERMINA NUNCA Dirección: Isabel Coixet Guión: Isabel Coixet; inspirado libremente en “Gif”, de Lot Vekemans Intérpretes: Javier Cámara y Candela Peña Nacionalidad: España. 2013 Duración:  108minutos ESTRENO: Mayo 2013

A la vista de lo que acontece en Ayer no termina nunca se le podría cantar a Isabel Coixet aquello de “lo tuyo es puro teatro”. Lo que hace Coixet en este filme, nada sabe y en nada reconoce el hacer de Bresson. Aquí no hay búsqueda alguna de la autenticidad que debería sostener este ensayo en torno al (des)encuentro de una pareja desgarrada y (des)unida por el dolor de una muerte. La  esforzada interpretación de una brillante Candela Peña y un eficaz Javier Cámara no traspasa jamás la cuarta pared. Hay diálogos capaces de penetrar en la hondura del tema; hay momentos de singular dramatismo, de inspirada conjunción entre Peña y Cámara pero no hay nunca la continuidad necesaria para que emerja ese duende por el que los actores desaparecen fundidos en sus personajes. Al contrario, quien irrumpe de vez en cuando es la propia Isabel Coixet, sus tics personales, sus muecas imposibles, trasladadas con disciplina por Candela Peña.   

Coixet lleva unos cuantos años dispersa, desorientada. Ni Elegy (2008), ni Mapa de los sonidos de Tokio (2009), ni su documental homenaje a Garzón y sobre todo, ni este Ayer no termina nunca, nos devuelve la entonada poética que títulos como Cosas que nunca te dije (1996), Mi vida sin mí (2003) y La vida secreta de las palabras (2005) le abrieron las puertas de la atención internacional.

Coixet, sin duda imbuida por su meritorio compromiso con la actualidad española, abre su filme con pinceladas de su desconcertante humor. Un titular de periódico nos advierte del décimo balón de oro para Messi, un libro de su mentor y amigo John Berger le rinde un homenaje-guiño y la política-ficción de una España en un futuro próximo aquejada por la pobreza y el paro, marcan el inicio de una representación teatral al más puro estilo Tennessee Williams. Coixet sitúa a sus dos únicos intérpretes en un paisaje desolado, una especie de escenario abstracto. En él, Coixet se sirve del choque exterior y del diálogo interior para reafirmar el resquebrajamiento de dos personas que un día se amaron y que todavía conservan el tenue pero resistente hilo de lo que fueron. Usa y abusa del plano detalle y del primer plano para convertir en cine lo que es teatro, irregular teatro filmado con impostura. 

COMBUSTIÓN

Sexo, coches y estupidez

Título Original: COMBUSTIÓN Dirección:  Daniel Calparsoro Guion:  Carlos Montero, Jaime Vaca y Daniel Calparsoro   Intérpretes:  Álex González, Adriana Ugarte, Alberto Ammann, Luis Zahera, Marta Nieto y María Castro  Nacionalidad:  España. 2013  Duración: 104 minutos ESTRENO: Mayo 2013

Calparsoro irrumpió en 1993 con un mazazo fílmico de título premonitorio: Salto al vacío (1995). Ahora, dieciocho años después, muchas cosas han cambiado pero entre aquel filme de despegue y este Combustión, se perciben algunas simetrías paradójicas en medio de un paisaje totalmente modificado. Aquí como allí, los protagonistas son gentes jóvenes atravesadas por la insatisfacción. Sin embargo, entre Salto al vacío, la historia de una joven marginal que se dedica al tráfico de armas y drogas para sostener a su familia, y Combustión, la historia de otra joven que se ofrece como cebo para seducir a sujetos adinerados, la principal transformación atiende a la motivación del comportamiento ilegal de su protagonista femenina. En Salto al vacío, distorsionado por un acabado rugoso, en medio de susurros casi inintelegibles, había un porqué en la violenta actitud de sus personajes. En Combustión, reina el vacío. 

Se diría que dos décadas después, Calparsoro ha llegado allí donde preludiaba su ópera prima: al suelo de la nada. En el viaje, en este tiempo, Calparsoro lo ha intentado todo. Pasajes (1996),  A ciegas (1997), Asfalto (1999), Guerreros (2002), Ausentes (2005)... para finalizar con Invasor (2012), una brillante crónica bélica tan impactante como gratuita. Invasor es un pristino ejemplo de oquedad. Su ineficaz e hipotética denuncia sobre los excesos del ejército español en sus misiones de paz derivaba en nada al carecer del más minimo soporte real. Dicho de otro modo, para Calparsoro todo está permitido si sirve al espectáculo. Todo vale si hace ruido. Lo que nos lleva a constatar que la parábola de su cine se ha mantenido perseverante en una desorientación clamorosa. 

Calparsoro toma en vano grandes cuestiones para jugar con ellas. Esa falta de rigor despoja a los personajes de entidad. No son, están; y en ese estar Calparsoro se aferra a su mejor virtud, una enérgica capacidad de obtener de las secuencias de acción un cierto vigor.  Pero ni siquiera eso justifica la insustancialidad de esta versión descafeinada de La carnaza mezclada con Fast & Furious. Aquí sólo hay torsos desnudos de anuncio publicitario y una banalidad insoportable sólo aconsejable para estómagos duros y cerebros blandos.

LA CAZA

La verdad de los niños

Título original: LA CAZA Dirección:  Thomas Vinterberg  Guión: Tobias Lindholm y Thomas Vinterberg Intérpretes: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm y Susse Wold Nacionalidad:  Dinamarca.  2012   Duración: 111 minutos ESTRENO: Abril 2013

Vinterberg,  la cara sensata y contenida de Dogma 95; uno de los contrapesos en Zentropa a Lars von Trier y sus arrebatos, escribe con caligrafía clara y en línea recta. No hay ambigüedad alguna en sus crónicas sociales. No hay incertidumbre en sus taxidermias psicológicas. El patriarca sexagenario de Celebración (1998) era una mala bestia. Y el padre divorciado, profesor en una guardería de La caza es una víctima inocente, un pagafantas de la hipocresía social y del horror colectivo ante el considerado más nefando de todos los crímenes contemporáneos, la pederastia.  

Entre esos dos títulos citados, la trayectoria de Vinterberg ha conocido instantes de zozobra. Pese a los premios que recibió Submarino (2010), y a pesar de las injustas malas críticas de Querida Wendy (2005), el cine de Vinterberg no había dado señales de la ajustada y perversa eficacia de la primera obra de Dogma. Ahora, 15 años después, Vinterberg, que en su cine siempre aparece preocupado por relatos agitados por las relaciones familiares, nos regala su mejor película: La caza. Aquí, como en Celebración, los abusos sexuales infantiles se perciben no en primer plano, sino fuera de campo, como siniestra amenaza y señal de una sociedad enferma.

A los pocos minutos de iniciarse el filme, cuando apenas han desaparecido los créditos, Vinterberg muestra cómo distribuirá las piezas en su campo de batalla. En una sucesión de planos cortos, en un montaje sincopado, Vinterberg filma un grupo de niños de cuatro o cinco años. Esperan vigilantes, parecen olfatear el peligro. La llegada de Lucas (Mikkelsen) y la algarabía que se sucede a continuación, subraya el leit motiv de La caza: la falsedad de los prejuicios y la temeridad de juzgar a partir de las apariencias. Esta secuencia de apertura deviene una hora después en una siniestra premonición. Entonces, cuando Vinterberg ya ha desarrollado su estrategia, se comprende que lo que pretende en este filme es el reverso de lo que Celebración denunciaba. Si allí se hacia un ajuste de cuentas ante el silencio de las víctimas, ante la impunidad del agresor y frente al miedo de quienes sufren el abuso y la ignominia; en La caza se apunta justo a lo contrario. Aquí se muestra la impotencia del acusado inocente; la indefensión de ese Lucas, el que viene de la luz, que se verá condenado a las tinieblas por la llamada verdad de los niños y, sobre todo, por la reacción violenta de quienes, investidos por la razón del grupo, se lanzan prestos a lapidar.

Se diría que La caza es una puesta al día de Las brujas de Salem, una reinvención de Dies irae que avanza sobre las brasas escondidas de las perversiones sexuales, sobre la pulsión de muerte de una sociedad que no consigue resolver ese oscuro objeto de deseo. Vinterberg regatea los escarceos confusos de pasadas aventuras y escoge un tono de clasicismo y austeridad. Con él, durante los primeros minutos, retrata a su víctima. Un buen hombre, amigo leal y maestro responsable, zarandeado por una relación conyugal equivocada. Vinterberg huye del claroscuro, aquí no hay zonas sombrías, y se sitúa en las antípodas del hacer de Todd Solonz. A él no le interesa la pedofilia sino  la emergencia del conflicto que sobreviene a partir de una acusación falsa. Desasosegante en su atmósfera, aquí aparece el mejor Vinterberg de todos, el que con un par de brochazos dibuja un paisaje propicio para abrazar la locura y el fanatismo. Parece hablar de los abusos infantiles cuando lo que hace es despellejar la inmadurez de una civilización sedienta de violencia al tiempo que mira a lo femenino con el mismo pánico que agita y perturba al viejo Lars. 

TIERRA PROMETIDA

El autoengaño del héroe

Título Original: PROMISED LAND Dirección: Gus Van Sant Guión: Matt Damon y John Krasinski; según un argumento de Dave Eggers Intérpretes: Matt Damon, John Krasinski, Frances McDormand, Rosemarie DeWitt, Scoot McNairy y Titus Welliver  Nacionalidad: EE.UU. 2013  Duración:  96 minutos ESTRENO: Abril 2013

Lo que acontece en este filme, del que se presumen aromas provenientes del cine de Capra, transcurre entre dos acciones similares: un lavado (literal) de cara. Se trata de un idéntico plano que nos muestra, distorsionado por el agua, el rostro de Matt Damon. La primera vez, Steve Bluter, ( o sea “el que sirve”) se desprende de las telarañas del sueño. En la segunda, se arranca las vendas del alma. Siendo iguales ambas acciones, sabemos que entre una y otra, ha caído un velo que ocultaba la verdad. Entre una y otra, ese personaje ha sabido del mal, y ha probado la fragilidad que sostiene el juego social y la condición humana. Dicho de otra manera, Gus Van Sant recita que lo que nos despierta es el roce de vivir; ese goce doloroso nos enseña la verdad y su cara amarga.

Gus Van Sant, como Steven Soderbergh, pertenece a una nueva dimensión de cineastas. No son unívocos ni se aferran a su condición de artistas. Su cine oscila entre el encargo y la experimentación, van del mainstream al gesto indie, algo que no siempre significa moverse entre el cine basura y la excelencia de la autoría. Al contrario. Son profesionales que encaran cada reto desde los presupuestos establecidos en el proyecto de partida. Pueden ser artesanos y saben ser cineastas.

En ese sentido, este Gus Van Sant de Tierra prometida, pertenece al lado más populista, al más accesible y luminoso; al que lo acerca a esos públicos que se sienten muy incómodos ante relatos tan exquisitos como Elephant, Gerry y Lost Days. Como el citado Soderbergh de Erin Brockovich (2000), lo que en Tierra prometida se juega apunta hacia un mundo de multinacionales expoliadoras, holdings de alto capital y baja ética que, como en El club de la lucha, asumen los costes aunque cuesten vidas si el beneficio merece la pena. Solo que en este caso la denuncia que plantea se queda en más hipotética que real. Lo que a Van Sant le interesa es hablar del héroe que trabaja en el equipo equivocado, mostrar la tentación de la avaricia, el drama rural de quienes se aferran a la tierra sin futuro y la promesa/maldición de enriquecerse a costa de un precio que se ignora. En suma, estamos ante un Gus Van Sant turbio y con un ambiguo apunte sobre quienes luchan por una causa bastarda.

EN LA CARRETERA (ON THE ROAD)

Palabras sobre ruedas

Título Original: ON THE ROAD Dirección: Walter Salles  Guión: José Rivera; basado en la novela de Jack Kerouac Intérpretes: Sam Riley, Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Tom Sturridge, Viggo Mortensen, Kirsten Dunst, Alice Braga  y  Amy Adams   Nacionalidad: EE.UU. 2012  Duración:  124 minutos ESTRENO: Abril 2013

Símbolo de la generación beat y texto iniciático del movimiento hippie, Jack Kerouac y On the road son palabras mayores que Walter Salles encara con más devoción que acierto, con más fidelidad que precisión, con más cartón piedra que verdad esencial. El resultado apabulla por la verborrea, deja frío por la ausencia de emoción y acaba por diluirse en la nada ante la hueca superposición de personajes y actitudes que se perciben yermos, fosilizados. Un déjà vu sin aliento ni fantasía.

Walter Salles, el cineasta brasileño que se ganó su prestigio por una road movie sobrevalorada titulada Estación central de Brasil (1998) y que luego cosechó un razonable éxito por la desfallecida crónica de la juventud del Che en Diarios de motocicleta (2004), parecía “el cineasta apropiado” para filmar esta historia que tiene como coprotagonista la carretera. Una deducción aparentemente lógica que se rompe por la base: Salles evidencia lo que ya se sabía, es víctima de una incapacidad notable para sumergirse en la prolija prosa de Kerouac. En su descargo hay que asumir que el encargo estaba envenenado. On the road fue escrita bajo las maneras del monólogo interior, una bomba para el arte del cine que trabaja desde lo visible; desde afuera. Escrita en 1951 y publicada en 1957, no es casualidad que, pese a su éxito, el cine la haya evitado. Pero Coppola, que parece amarrado al delirio, no dudó a la hora de producir este filme al que Salles no sabe dotarle de credibilidad ni de rabia. Aquí hacia falta genialidad y en su ausencia se nos regala un esfuerzo descomunal, un reparto de lujo y unos personajes rebosantes de ecos solemnes: Kerouac, Ginsberg, Burroughs,... Lo que Salles construye conecta con el Bertolucci crepuscular, con el Henry & June (1990) de Philip Kaufman; con tanta adaptación correcta y esclerotizada, con ese cementerio de naufragios cinematográficos pergeñados a partir de obras maestras de la Literatura. Sin brillantez, queda el valor de su ilustración: la ruta 66, los coches del final de los 40, un jazz con sordina y el retrato de una generación malperdida. Dibujada con la energía de unos zombies y levantada sobre unos pies de barro en una charca estancada, solo en su instante final se percibe el abismo  de lo que sigue en poder de la novela.

TO THE WONDER

Cosas de poco alimento

Título Original: TO THE WONDER Dirección y guión:  Terrence Malick Intérpretes: Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams y Javier Bardem Música: Hanan Townshend Nacionalidad:  EE.UU.  2012   Duración: 113 minutos ESTRENO: Abril 2013

Ante la visión de sus dos últimas películas, El árbol de la vida y To the Wonder, se diría que Terrence Malick, llamado el Salinger del cine contemporáneo, ha decidido convertirse en lo que dicen de él. Dicho de otro modo, ha sublimado su perfil recortado de extrañeza y singularidad para transformarse en la máxima expresión de la genialidad. Atrás quedaron los años de ayuno laboral, de vigilia rigurosa, tiempo de penitencia que provocaba una fertilidad anoréxica: sólo  tres largometrajes (Malas Tierras, 1973; Días del cielo, 1978 y La delgada línea roja,1998) en veinticinco años. 

Ahora, si decidimos obviar el incierto margen de error que corroe a la Wikipedia, se nos cuenta que tras rodar El nuevo mundo, 2005, Malick vive en una aceleración total. Con ella, quien parecía una suerte de Erice yanqui, aparece como un Takashi Miike tejano. Si echamos mano al sugerente análisis de Santos Zunzunegui al discernir entre cineastas que suman y cineastas que restan, se diría que Malick no hace ni lo uno ni lo otro; lo suyo pretende ser la matemática cuántica del cine moderno. Veamos. Tardó seis años para acometer la citada El árbol de la vida, pero sólo uno para presentar To the Wonder y ahora se anuncian tres largometrajes para este 2013; tres proyectos que  intercambian actores y modos en lo que parece un carrusel interactivo dispuesto para que la sala de edición ate lo que en apariencia carece de sentido. Se habla de actores que desaparecen en el montaje, de enigmas inexplicados y de proyección desgarrada de sus propias heridas preñadas de misticismo. 

Pero centremos la atención en el filme que nos reclama: To the Wonder. Una incursión en un territorio resbaladizo toda vez que Malick ha decidido cuestionarse por dos emociones altamente inestables: el amor y la fe. Con una estructura argumental mínima, Malick mezcla el enamoramiento de una pareja formada por una francesa y un norteamericano (al parecer reflejos de la propia experiencia del cineasta), con las dudas religiosas de un sacerdote interpretado por Javier Bardem. Malick lo utiliza para esbozar una declaración de intenciones sobre la necesidad de actuar aún a riesgo de equivocarse. ¿Está hablando de sí mismo? Malick cree que Dios perdona el error pero no la inactividad y, dispuesto a bucear en el desastre, To the Wonder se cuestiona por aquello que nos conmociona, por lo misterioso, por lo propio de los afectos y las creencias; por lo que pertenece a lo invisible, al infilmable diálogo interior.

Conformada con los restos de lo que queda tras el ocaso de la vivencia, Malick desgrana un relato que se pretende innovador porque se abisma en un hundimiento seguro. To the Wonder podría querer justificarse como lo hiciera el Prêt a porter de Robert Altman: en la alta pasarela de la moda, no brillan los pensamientos. Así, Malick podría afirmar que, en el éxtasis del enamoramiento y en el arrebato de la fe, la inteligencia deambula en el destierro. Pero a estas alturas, sabemos de muchos textos (audiovisuales y literarios) que hablan de los apetitos del corazón y de la aspiración a saciar la sed oceánica que tanto preocupó a Freud en sus últimos años, conformando hermosos textos y dibujando personajes complejos. Nada de ello hay aquí. Nada interesante palpita en la pareja Affleck-Kurylenko, por más que sea cierto que Affleck está mejor callado y aquí guarda silencio. Apenas nada consigue un Bardem que parece salido de las tribulaciones del unamuniano San Manuel Bueno, mártir cuando repite “sé que Dios está en todas partes pero no lo encuentro en ningún lado”. Y lo peor de todo, apenas hay rasgos aislados de la genialidad de Malick; aquí, autocomplaciente y perezoso.

ALACRÁN ENAMORADO

El boxeo redentor 

Título Original: ALACRÁN ENAMORADO Dirección: Santiago A. Zannou  Guión: S. A. Zannou y Carlos Bardem según la novela de C. Bardem Intérpretes: Álex González, Miguel Ángel Silvestre, Carlos Bardem, Judith Diakhate, Javier Bardem y  Hovik Keuchkerian Nacionalidad: España. 2013   Duración:  100 minutos ESTRENO: Abril 2013 

Cuesta trabajo discernir cuánto hay aquí del Santiago A. Zannou que dirigiera El truco del manco y cuánto ha impuesto la presencia de Carlos Bardem, autor de la novela que riega el guión de Alacrán enamorado y presunto responsable de que su hermano, Javier, aparezca como actor invitado en un papel menor para quien ha blandido un Oscar y se pasea por Hollywood. Tampoco se trata de una operación necesaria cuanto el saberlo no va a variar la sensación final que provoca este filme que no oculta su firme voluntad aleccionadora contra el racismo y la violencia. Tan evidente es su querencia pedagógica como que su modelo de partida es el universo mítico del Clint Eastwood de, por citar un ejemplo evidente, Million Dollar Baby. Aquí como allí, el boxeo es el pretexto, el telón de fondo para enrolar a un grupo de personajes entre los que sin duda el que interpreta el propio Carlos Bardem es el que más recuerda al arquetipo cultivado por el autor de Sin perdón. 

El boxeo no suele dar películas aburridas y Alacrán enamorado no lo es. Eso no significa que sea un gran filme, que tampoco lo es. Entre otras cosas porque la cinta carece de personajes con verdadera densidad. Y no gozan del necesario peso específico porque Zannou, un cineasta español hijo de un emigrante de Benin y una madre aragonesa y  nacido en Carabanchel, posee un estilo funcional y directo, poco dotado para la sugerencia y siempre cómplice de sus protagonistas. Protagonistas que parecen salir del barrio que le vio nacer, chavales de la calle con futuro incierto y escasas oportunidades. Así, la única baza del Alacrán que encabeza este filme, un descerebrado de la ultraderecha de caspa y bate que se cree nazi y que tratará de redimirse por el deporte del ring y el amor de una mulata, consiste en saber enderezar un rumbo teñido por la violencia callejera y la manipulación. El relato ideado por Carlos Bardem y llevado al cine por Zannou adolece de obviedades y carece de recursos. Pero ni oculta su humilde origen ni trata de pasar por lo que no es. Esa claridad de objetivos hace que la película aguante todos los asaltos aunque, desde la mitad de la misma, nadie ignore cómo acabará esta historia de chicos de la calle angelicales y abogados nazis muy malos.

OBLIVION

Pasto del olvido

Dirección:  Joseph Kosinski   Guion:  Karl Gajdusek y Michael DeBruyn; basado en un cómic de Joseph Kosinski  Intérpretes:  Tom Cruise, Olga Kurylenko, Andrea Riseborough, Morgan Freeman, Nikolaj Coster-Waldau y  Melissa Leo  Nacionalidad:  EE.UU. 2013   Duración: 125 minutos

El significado del término Oblivion puede ser traducido como olvido. Y eso, no recordar, es lo que hace el personaje principal de este filme, o sea el personaje que interpreta Tom Cruise. Pero olvidar es también el error en el que incurre el realizador y autor de la idea ¿original?, Joseph Kosinski. Arquitecto de formación y responsable del fallido intento de reeditar la secuela de Tron, un filme mitificado por sus premoniciones visuales antes que por sus cualidades cinematográficas, Kosinski parece querer restañar, o sea obstruir, las vías de agua que arruinaron su revival: Tron: Legacy. Y lo que Kosinski desatiende es aquello que resulta fundante en todo ejercicio fílmico que pretende permanecer a través del tiempo: insuflar una suficiente dosis de emoción, de verosimilitud y de autenticidad. En suma, ensamblar las piezas del relato con el cemento del esplendor de lo inolvidable.

Nada hay en este esmerado y apañado trabajo futurista que lo haga singular. Nada pues le salvará de ser corroído por el tiempo porque todo en él remite a ideas y recursos ya formulados. 

Incluso aquellos instantes en los que podría habitar alguna originalidad, ésta se disuelve en la nada por la falta de complicidad entre un Tom Cruise cada vez más desesperado por encontrar ese papel que le de crédito, y una Olga Kurylenko que, por lo visto hasta ahora, consigue forjar un paradigma de lo femenino que en tiempos de mayor beligerancia feminista le hubieran granjeado abucheos.

En tiempos post-Lara Croft, en un cine de aventuras donde las protagonistas en lo físico resultan tan autónomas como los protagonistas masculinos, Kurylenko perpetúa la imagen de la musa, de la bella frágil en espera de un caballero que domine al dragón. Algo que podría disimularse si entre Cruise y Kurylenko brotara un pequeño relámpago de aquella electricidad que Tracy-Hepburn obtenían de la diferencia de géneros. Pero entre ellos, hay menos interés que en un banco griego. 

Con esa mirada trasnochada, Oblivion se defiende con un diseño visual y algunos ingenios ocurrentes. Parece que Kosinki se empeñase en repetir la naturaleza de Tron: un débil argumento con un acabado feliz lleno de curiosas previsiones sobre el futuro. O sea, poco para no ser pasto del olvido.