CHE, UN HOMBRE NUEVO

El discreto encanto de la aventura clara

Título Original: CHE, UN HOMBRE NUEVO Dirección: Tristán Bauer Guión: Tristán Bauer y Carolina Scaglione en colaboración con Alfredo Guevara Música: Federico Jusid. Nacionalidad: Argentina, Cuba y España. 2010 Duración: 99 minutos ESTRENO; Octubre 2010

En pleno vendaval terminológico sobre qué es y qué no es el cine documental, qué rostro tiene el cine invisible, en qué vértice se disuelven las fronteras narrativas del cine de no ficción e incluso qué hacemos con esas películas gestadas tras el acta de defunción del cine-relato, una película como ésta corre el peligro de no encontrar ningún refugio. Tristán Bauer, su realizador, ha dedicado muchos años a atesorar datos, a escarbar en los recuerdos, a desenterrar huellas que incluso en algunos casos ni siquiera se habían intuido. El resultado presenta un perfil de alta intensidad revestido con la excitación de quien hace un gran descubrimiento arqueológico. Este filme documental muestra vocación de tesoro rescatado, de fénix que emerge de los tiempos oscuros para mostrar el rostro humano del mito. Porque ese y no otro es el fundamento de Che, un hombre nuevo, descubrir los pies desnudos y humanos del icono por excelencia del siglo XX.

Aunque solo fuera por la exhibición ordenada de ese material inédito, por su escrutación en esos tortuosos y apretados escritos que de manera febril escribía Guevara, y que de forma devota recompone este filme Tristán Bauer y Carolina Scaglione, estaríamos ante una cita merecedora de ser atendida. Dicho de otro modo, Bauer ha construido un documental ortodoxo. Lo importante en él, son los datos. Datos adornados con algunos brotes de un lirismo excesivo, con algunos suspiros de más y algunas verdades de menos. No porque no sea cierto lo que cuenta, sino porque Bauer no se adentra en el corazón del bosque que tiene en sus manos. Sin menospreciar la pormenorizada labor del equipo de esta película, su mayor valor es la figura del Che, ese eco solemne de su recuerdo y ese proceso histórico que Bauer permite releer entre líneas para determinar que entre el hombre y la Historia, la víctima fue el guerrillero.

Es moneda común en este tipo de incursiones canónicas hallar sus mejores gemas no en lo que se muestra sino en lo que a su pesar permanece. No en lo que aparece en un primer plano sino lo que se atisba en las sombras del fondo.

En ese orden de miradas hay una secuencia breve donde la herida de la Historia cobra la fuerza de la revelación. Acontece en los días en los que Che Guevara anunciaba su marcha de Cuba, eran los tiempos en los que el revolucionario argentino se empeñaba en poner en solfa la percepción que del comunismo se tenía en la URSS remontando su crítica incluso al mismísimo Lenin. En esos pocos segundos, el filme permite asistir a una escena cargada de tensión, un triángulo de ojos que no encuentran roce ni afecto entre ellos: los del Che, los de su mujer y los de Fidel Castro. En ese desencuentro se abisma el final de un tiempo y en alguna manera el trágico desenlace del Che. En esos segundos, se inscribe el día D, la crónica de un final predeterminado.

Lo propio de un texto artístico pertenece al territorio de la interrogación. En ese sentido, Che, un hombre nuevo, pese a que durante casi cien minutos llena la pantalla de testimonios que permiten (re)construir el periplo y el pensamiento del Che, deja la sensación de que el enigma de ese hombre nuevo queda sin despejar. Cuanto más muestra, más se intuye y menos se ve. En buena medida porque Bauer parece medir mal sus fuerzas. A veces, se ensimisma en una reiteración obsesiva. Y otras veces porque da la impresión de que se ha quedado sin tiempo. En esos titubeos que cortan el ritmo se impone la certeza de que Bauer no ha agotado todas las posibilidades que le brindaban sus hallazgos. Lo que no enturbia la valerosa aportación de todo ese material rescatado del olvido.

DÉJAME ENTRAR

La vampira Dolly Título Original: LET ME IN Dirección y guión: Matt Reeves; basado en la novelade John Ajvide Lindqvist Intérpretes: Chloë Grace Moretz, Kodi Smit-McPhee, Richard Jenkins, Elias Koteas, Sasha Barrese, Cara Buono y Chris Browning Nacionalidad: Reino Unido y Suecia. 2010 Duración: 117 minutos ESTRENO: Octubre 2010

Déjame entrar, versión Matt Reeves, funciona bien en la pantalla. Sus principales intérpretes, los jóvenes Grace Moretz y Smit-McPhee, son buenos, muy buenos. Y Matt Reeves(Monstruoso, 2008), soporta con habilidad el enorme peso específico de la obra que le precede, la excelente obra filmada por Tomas Alfredson. El realizador norteamericano, (re)convertido en un copista aventajado y preciso, alumbra un filme clónico que se diría casi idéntico al original. Hay, en la novela de Lindqvist, una de esas historias que se saben poliédricas, hondas, sugerentes. Y de ella, Reeves extrae un buen guión que, en algunas secuencias, se cree superior al filme sueco al que tanto le debe. Se equivoca. Mejores efectos y más dinero no garantiza más calidad ni más emoción. La comparación, ineludible ante la proximidad temporal de ambos títulos, es que entre ellos se levanta el insalvable foso que separa el cine de autor del cine industrial.

Toda la brillantez de Reeves y sus desesperados esfuerzos por parecer un cineasta que controla las riendas se cobran una víctima decisiva, los matices, la sugerencia, ese barro movedizo del relato que se percibe en sus entrañas. Esta versión de Déjame entrar ha sacrificado la mayor parte de las perversas sombras que se agitaban en su texto originario. En síntesis la novela habla del momento crítico en el que un niño de doce años, víctima del mobbing y al borde de la psicopatía recibe la visita de un ángel maléfico que pondrá fin a sus acosadores a costa de convertirlo en el guardián-amante de una réplica femenina y casi infantil de una Dorian Gray con colmillos. En el filme de Alfredson, escrito con la colaboración de Lindqvist, la ambigüedad lo impregnaba todo. Todo en el filme sueco es y no es al mismo tiempo. Incluso el sexo de la joven vampira roza la incertidumbre. ¿Es un joven castrado?¿Existe en realidad? Lo mismo acontece con los resquicios que apuntan a la pedofilia y a esa maldición: el joven niño se convertirá en un viejo amante hasta que otro ocupe su lugar. La potente novela abunda en subtramas que el filme sueco condensó en extremo y que este filme dolly vuelve a exprimir hasta quedarse en los huesos. Desprovista de hiel y miel, ahora resulta más digerible pero ha perdido casi todo su perturbador misterio.

STONE

Confusión y extrañamiento

Título Original: STONE Dirección: John Curran Guión: Angus MacLachlan Intérpretes: Robert De Niro, Edward Norton, Milla Jovovich y Frances Conroy Nacionalidad: EE.UU. 2010 Duración: 105 minutos ESTRENO: Octubre 2010

En El velo pintado, John Curran estableció una evidente complicidad con Edward Norton. El actor le brindó al joven director un recital interpretativo y éste supo conducir con notable pulso la difícil adaptación de la novela de Somerset Maugham. Espoleados por el buen entendimiento, Stone puede verse como un feliz reencuentro entre ambos y como una vuelta de tuerca del director ahora deseoso de firmar un obra mayor. Si en el melodrama situado en los años 20, en una China sacudida por la transformación y la tradición, Curran fue comparado epidérmicamente con James Ivory; en Stone, su director ha tratado de no parecerse a nada ni a nadie. Y lo ha conseguido. A un precio elevado: ser confuso y parecer incoherente.

A Curran le gusta hurgar en esa trampa de hielo frágil y fondo imprevisible sobre la que bailan las relaciones afectivas y sexuales. Si en Ya no somos dos palpaba la cara más desagradable de la soledad y la traición conyugal, en Stone, Curran apuesta por adentrarse en la insoportable asfixia de la cotidianeidad. Stone se abre con un prólogo introductor que muestra un relámpago de furia en un tipo tranquilo. Un arrebato casi homicida en quien, luego se sabe, tiene como misión juzgar la rehabilitación de los convictos para informar sobre la idoneidad de su libertad. De algún modo, Curran, con el guión de MacLachlan, un escritor que no gusta entrar en demasiados detalles y que confía en la elipsis como ya puso de relieve en Junebug, decide juzgar al juez. Y para ello teje un filme que se articula a través de bruscos saltos, lleno de cambios de actitud y con reacciones imprevisibles que dejan al espectador en un estado confuso.

Confusión sobre perplejidad porque a un desarrollo psicológico discutible, Curran le añade un tono extremo. Milla Jovovich pasa de una ingenuidad sensual a una seducción con vicio sin que medie razón. De Niro, cuyo personaje no parece interesarle en absoluto, se deja hacer. Y Edward Norton se suma feliz a esos cambios de registro que sólo contribuyen a reforzar una sensación de extrañamiento. Hay secuencias de alguna belleza poética pero no hay unión posible entre sus capítulos. Como si Curran quisiera dejar al público sumido en la incertidumbre y anclado en el desconcierto.

LA RED SOCIAL

El ocaso del hombre posmoderno hegemónicoTítulo Original: THE SOCIAL NETWORK Dirección: David Fincher Guión: Aaron Sorkin, Ben Mezrich Intérpretes: Justin Timberlake, Brenda Song, Andrew Garfield, Rashida Jones, Jesse Eisenberg Nacionalidad: Estados Unidos. 2010 Duración: 121 minutos ESTRENO: Octubre 2010

La serpiente se cierra sobre sí misma, se autodevora en esta fábula sobre la creación de Facebook. Por eso La red social acaba casi como había empezado, con un gesto de desencuentro; con una declaración de impotencia. Y por eso todo se reduce a una mueca de incomunicación que rubrica un acta de desafectos. En este texto complejo de diálogos huecos que halla refugio en la sombra de Shakespeare, “Ser o no ser” sigue siendo la cuestión.
En este caso, para Fincher y para su guionista, Aaron Sorkin, lo que acongoja a su protagonista, un príncipe de internet de abstracta filiación, se verbaliza al comienzo del filme. Tras un diálogo eléctrico, equívoco, con interferencias de tiempo y concepto, a Zuckerberg, el padre de Facebook, su Ofelia lo rechaza por capullo. Y es que Zuckerberg para Sorkin y para Fincher es sobretodo un cretino. Inteligente, sin duda, pero cretino. Zuckerberg aparece como víctima y verdugo de un autismo controlado. Es una enfermedad muy extendida en la sociedad moderna: no ver al otro salvo que ese otro sea la llave para saciar una ambición o el objeto de un apetito. El otro como peldaño, el otro como recompensa, rara vez el otro como sujeto y jamás como prójimo.
Esa actitud reflexiva que insufla vida a La red social no sólo bebe de Hamlet y de su dramaturgo sino de todos aquellos que tañen las mismas campanadas solemnes. De ahí que muchos textos esbozados a raiz del filme de Fincher acudan a Welles y su Ciudadano Kane como muleta para explicar su contenido. Comprensible. El ADN de Kane y de Zuckerberg resulta pasmosamente idéntico. Acoge en su estructura molecular la ambición de todos aquellos que, incómodos por un deseo reprimido, levantan imperios para conquistar esa miseria del éxito del que hablaba Groucho. Cuestión compleja y grave ésta de la felicidad y el triunfo que nos confirma que estamos ante una obra poderosa e implacable.
No hay ni media docena de cineastas capaces de conducir con precisión un vehículo tan complicado. Fincher es uno de ellos. Y Fincher conduce esta carga inflamable, tóxica y árida sin hacer un juicio sumarísimo sobre el multimillonario que se enriqueció con un juego de niños. A Fincher no le preocupa desarrollar la biografía de Zuckerberg ni describir las luchas internas de los “descubridores” de Facebook aunque esa sea la anécdota que le sirve de pretexto. Fincher cava más hondo. Hasta descender a la esencia del comportamiento del ser humano dominante, blanco, anglosajón, protestante,... en el comienzo del siglo XXI. Y lo que descubre, abochorna y preocupa. Por supuesto, como acontece con todos los grandes trágicos, la soledad, ese Ricardo III con el que Fincher compara a Zuckerberg, espera en el núcleo del volcán que consume su película. Pero da la sensación de que Zuckerberg son/somos todos. De que en este filme de machos triunfadores, sólo hay dos tipos de mujeres: las esclavas sexuales y las diosas inalcanzables que además se adivinan más inteligentes que ellos; menos poderosos y dichosos de lo que se creen. Eternamente inmaduros. Los nietos de Mick Jagger siguen insatisfechos. En Fincher, el declive de la masculinidad y la excepcionalidad del encuentro entre sexos es una obsesión. Repasen El club de la lucha y recorrerán las escaleras que conducen al desmoronamiento psicológico de su protagonista, el camino esquizofrénico. Recuperen el caso de Benjamin Button y lo tendrán claro. Sabrán que más allá de Shakespeare, Welles y Facebook, La red social se impone como otro demoledor texto de uno de los más despiadados notarios del ocaso del hombre posmoderno. Su nombre Fincher, ciudadano Fincher.

LA VERDAD DE SORAYA M.

Pornografía bienpensante Título Original: THE STONING OF SORAYA M. Dirección: Cyrus Nowrasteh Guión: Cyrus Nowrasteh, Betsy Giffen Nowrasteh Intérpretes: Shohreh Aghdashloo, Mozhan Marnò, James Caviezel, Navid Negahban, Ali Pourtash, David Diaan Nacionalidad: EE.UU. 2008 Duración: 114 minutos ESTRENO: Octubre 2010

Con perversa ironía los distribuidores españoles de este filme han decidido cambiar el término original “lapidación” por el de “verdad”. Pero esto que se diría un ¿inocente? cambio discutiblemente “comercial” deviene en grito insoportable que pone de relieve el grave e imperdonable defecto de este filme: su falsedad. Nada en este descenso al horror de un asesinato por lapidación muestra rigor ni equilibrio. Basada en hechos reales, el filme tiene de cine lo que de literatura quedaba a salvo en aquellos libros ilustrados de clásicos juveniles: nada en absoluto. Por su proceder granguiñolesco, La verdad de Soraya M. se parece mucho a La pasión de Cristo. No sólo porque en ambos filmes Jim Caviezel aparezca en el reparto, aquí como principal protagonista, allí como testigo de cargo. Sino porque ambos títulos se recrean en la crueldad con un deleite que roza lo psicótico. La diferencia es que Mel Gibson, un director con oficio, hacía una película discutible pero cosida con buen hilo. Aquí Cyrus Nowrasteh, un profesional norteamericano de origen iraní, se mueve con la torpeza del ornitorrinco y la grosería del chimpancé. Con esas habilidades mezcla la estética de un anuncio de perfumes con secuencias gore; el turismo de ONG solidaria con estampas de botijos. Un horror. Un error.

La única verdad que reluce en este filme, ya se sabe antes de entrar. Que la barbarie rige en el mundo y que en ciertos lugares, los derechos de la mujer no son superiores a los derechos de un perro. Sentir indignación ante la brutalidad de una lapidación y rechazar esta práctica no puede llevar a legitimar este ridículo panfleto de cartón piedra más falso que un culebrón colombiano y más tramposo que la basura del Hollywood más cutre. Cyrus Nowrasteh se mete en el lodazal del cine mensaje-masaje para recrearse en esa pocilga con alegría insensata. Con malos actores y sin un guión que guíe, La verdad de Soraya M es una inmensa mentira que pertenece al género más ínfimo: al de la pornografía bienpensante. Esa que tras no perder ni un sólo plano del dolor ajeno suspira con alivio: “menos mal que allí no vivimos”. El verdadero dolor en este relato reside en la percepción de que cuanto más real resulta la pedrada, más falsa parece la mano que la está lanzando. El viejo sadismo del martirologio.

LA OTRA HIJA

El digno oficio de dirigir

Título Original: THE NEW DAUGHTER Dirección: Luis Berdejo Guión: John Travis, John Connolly Intérpretes: Kevin Costner, Ivana Baquero, Samantha Mathis Nacionalidad: Estados Unidos. 2010 Duración: 108 minutos ESTRENO: Octubre 2010

Cuadrar el círculo es tarea imposible, acción maldita de Sísifo que conduce a la frustración. Y pese a todo, hay algo heroíco en ello, algo conmovedor que mueve a la fascinación y concita respeto. La otra hija es la constatación de un fracaso anunciado. ¿Se puede dirigir a Kevin Costner desde un planteamiento de autor? Más difícil todavía. ¿Puede un cineasta español que se enfrenta a su primer largometraje tras una aplaudida trayectoria como cortometrajista de cine “personal”, imponer alguna marca en un filme de fórmula y género?

Como la respuesta se sabe desde antes de que comience la película, como Kevin Costner se pasea de principio a fin con la resignación de quien lleva años sin saber cómo en otro tiempo fue capaz de bailar con lobos, y como todo se reviste con cierto toque entre resignado y quijotesco, estos náufragos enfrentados a una trampa sin posibilidad de escape terminan por resultar simpáticos, entretenidos en su previsibilidad y más que dignos en su aceptación de asumir que trabajan bajo el dictado de la producción, al servicio del producto.

Luis Berdejo, que como cortometrajista buscó singularizarse asumiendo narrativas escasamente convencionales, aparece ahora como un disciplinado director. Berdejo asume que en este filme trabaja bajo encargo y cumple su tarea laboral con algunas actitudes nada despreciables. La otra hija, desde que amanece, lo hace con planos medidos, con encuadres precisos, con una atmósfera más deudora de algunos francotiradores que llegaron a Hollywood desde el exterior, como Peter Weir, que a los habituales maestros del terror. La otra hija es cine de suspense y fantasía pero no es pasto de casquería y concesión. Berdejo, extraordinariamente sensato, aprovecha los pequeños recovecos, los intersticios de la sugerencia y el gesto leve, para mostrarse como un profesional que parece buscar su licenciatura en EE.UU.

De hecho, Costner sale mejor parado de lo que lo había hecho en sus últimas -algunas muy olvidables- apariciones y el filme, sin abrirse un lugar de honor en la galería de las grandes obras del cine de terror, aparece como una convincente prueba de que dejar las ambiciones a un lado, es un buen camino para poder crecer. Berdejo lo ha hecho.

PA NEGRE

La leche que amamanta a los monstruosTÍTULO ORIGINAL: Pa negre Dirección y guión: Agustí Villaronga Intérpretes: Francesc Colomer, Marina Comas, Nora Navas, Roger Casamajor, Laia Marull, Eduard Fernández y Sergi López Nacionalidad: España. 2010 Duración: 108 minutos ESTRENO: Octubre 2010

Calladamente, como un “guadiana” del cine, el surco filmográfico de Agustí Villaronga dibuja un itinerario intermitente y ejemplar. Pocos citarán su nombre a la hora de pergeñar una relación de los profesionales más relevantes del cine español de los últimos 30 años. Pero para esos pocos, entre los que me encuentro, no cabe duda de que Villaronga perdurará a través del tiempo. Entonces, cuando el brillo de tantos goyas, óscares, osos, conchas, palmas y espigas se pierda en el olvido, algunas de las películas de Villaronga seguirán estremeciendo. Y cuando los jóvenes espectadores las (re)encuentren, sabrán que la historia oficial casi nunca reconoce a quien de verdad se lo ha merecido. Pa negre comienza su relato cuando el fin de la guerra civil española (1936-1939) abre el telón a una paz de venganza y miseria. Ese contexto histórico es puro pretexto. A Agustí Villaronga le interesa menos la descripción anecdótica de un espacio y un tiempo, que los tumores universales de la ética y el sexo. Pero lo definitivo de Pa negre es precisamente lo que se ha apuntado, esa hambruna a la que arrastra la miseria y ese resquemor envenenado que fluye de la culpa y el agravio. Es ese ignominioso caldo de cultivo engendrador de maldad, el que recrea Villaronga en la historia de una metamorfosis. Pa negre expone sin acritud y sin maniqueísmos de aplauso fácil y estampa bonita, el triunfo del miedo y la lógica de la mezquindad de la supervivencia.

En otra crónica, ubiqué a Villaronga en esa tierra extraña del cine español por la que transitan o han transitado, narradores de voz grave y cine intenso como José Luis Borau y Fernando Fernán Gómez. Como ellos, Villaronga crece en la periferia y entreteje géneros para alumbrar un toque propio. Si Borau siempre ha mirado el cine de los géneros del Hollywood clásico, y Fernán Gómez se complacía en poner cabeza abajo la comedia española con algunas gotas de surrealismo cañí, Villaronga camina obsesivo por las oscuras cavidades de la crueldad hispana y el fascismo.

Con crueldad extrema arranca el filme. Con un asesinato brutal y escalofriante compuesto con tanta fuerza que deja al espectador con el corazón encogido. Sin efectos especiales, sin malabarismos virtuales, sin pixels manipulados. Hay tanta precisión y realidad en ese caballo que se despeña muerto que duelen los huesos ante la solemnidad de su vuelo.

En ese precipitarse al barranco, en esa caída al horror, emerge un filme desolador y claustrofóbico sobre un tema nuclear en Villaronga: la semilla del mal y el mundo de los niños. Aunque en su origen el proyecto no surgió por voluntad expresa de Villaronga, el autor de Tras el cristal ha hecho suyos los relatos de Teixidor en los que se basa el filme hasta impregnarlos de su pasmo ante el misterio,el mecanismo y las motivaciones que convierten a un ser humano en un estar psicopático.
En el claroscuro turbio de un asesinato sin esclarecer y en medio de los ecos de la matanza que todo guerra lleva consigo, la acidez de este Pa Negre supone un indigesto alimento para estómagos sensibles.

Villaronga empapa el filme con una subtrama sobre la homofobia responsable y culpable de ofrecer el muro más débil de la estructura triangular sobre la que se sostiene el filme. Este pan amargo de miga densa se ha cocido en horno de saberes míticos y da sabores simbólicos. Pa negre es desoladoramente brillante cuando muestra la perversión, la culpa y el miedo y algo convencional cuando describe la vida cotidiana hecha de blandas recreaciones de boina y emoción. Y es que, no es cine de mariposas, sino de murciélagos vampiros.

AMADOR

Caótico AranoaTítulo Original: AMADOR Dirección y guión: Fernando León de Aranoa Intérpretes: Magaly Solier, Celso Bugallo, Pietro Sibille, Sonia Almarcha y Fanny de Castro Música: Lucio Godoy Fotografía: Ramiro Civita Montaje: Nacho Ruiz Capillas Nacionalidad: España. 2010 Duración: 110 minutos ESTRENO: Octubre 2010

Hay un pozo negro hacia el que se precipitan para perderse algunos directores cuando se creen cineastas. Sólo los grandes como Ford y Hitchcock de un lado, o como Tarkovsky y Dreyer del otro, supieron afrontar ese canto letal de sirenas que enaltecen la vanidad y ofuscan el talento. Los cineastas del cuerpo se ataron a la humildad que mira al espectador con respeto. Los cineastas del espíritu se introdujeron en el ensimismamiento que hurga en las propias entrañas. Así, unos y otros, evitaron caer en la autocomplacencia. Pero con Amador, la última obra de León de Aranoa, acontece, en un registro menos delirante pero en parecida deriva autoparódica, lo mismo que en Caótica Ana de Julio Medem. No hay contrapesos, no hay contención, no hay pulso. No hay sino inconsistencia y artificio, retórica de pose y plástico. Son películas rotas con bellas secuencias en su interior.

¿Por qué León de Aranoa se empeña en no llamar a los cosas por su nombre? ¿Por qué trata de princesas a las prostitutas y llama sirenas a las personas que están postradas en sillas de ruedas? ¿Un exceso de sensibilidad poética o un cobarde eufemismo para no afrontar la realidad de las cosas?

En Amador, como en toda su filmografía, la metáfora es espejismo; el realismo, parodia; y el mensaje, verborrea. Aranoa, que construye sus personajes a partir de un ejercicio de observación, un trabajo de campo que consiste en alimentar a sus criaturas a partir de escenas de la vida cotidiana, olvida que mirar no significa ver y que, por mucho que contemple una realidad, le puede una querencia fabuladora, una febril imaginación que le lleva, como en Familia, a ver en las nubes informes escenas de batallas épicas, figuras de animales, retratos de gentes amigas. Él las ve, pero ¿sólo existen en su cabeza? Amador es eso. Una nube disparatada que cobra la forma de un episodio dantesco. Una joven emigrante cuida de un hombre enfermo al que todos los jueves le visita, para su alivio, una “princesa”. Emigrante, enfermo y prostituta exponen pensamientos propios de Nietzche y Góngora. Forman un triángulo imposible que languidece como la poesía decimonónica y que conjuga sin éxito humor y amor. El primero no hace gracia. El segundo aparece tan triste y desolado, que da pena.

LOUIS-MICHEL

Anarquistas de piel y hiel Título Original: LOUIS-MICHEL Dirección y guión: Benoît Delépine y Gustave Kervern Música: Gaëtan Roussel Intérpretes: Yolande Moreau, Bouli Lanners, Benoît Poelvoorde, Albert Dupontel, Philippe Katerine y Mathieu Kassovitz Nacionalidad: Francia. 2008 Duración: 94 minutos ESTRENO: Octubre 2010

Louise-Michel fluye como una gamberrada divertida y aparentemente menor; un filme que crece en torno a una situación de caricatura social y que termina en plena exaltación del despropósito. ¿Una tontuna? Muy al contrario. Cuando la película de Delépine y Kervern avanza en su discurso, se impone la evidencia de que ni es menor ni estamos ante un caprichoso juguete inofensivo
Louise-Michel empieza en una fábrica, en medio de una proclama, una plática de retórica hueca que, desde sus primeros compases, advierte al espectador de su verdadera intención. Para conseguirla, ambos directores y guionistas suman, una tras otra, una sucesión de chistes y bromas protagonizadas por dos personajes travestidos que han renunciado a su género. Ellos dan cara ambigua a esta comedia descacharrante que arranca con una incineración de traca para, a lo largo de 94 minutos, extraer algunas carcajadas imparables y una permanente sonrisa de complicidad y alivio.
¿Cómo? Con una sucesión inteligente de guiños sobre la lucha de clases y las películas de asesinos. Es un filme de adiciones permanentes. Humor negro, humor absurdo, humor escatológico. Todo vale a los encargados de mantener en vertiginoso esparcimiento a un puñado de personajes “graciosos” movidos por la certeza de que están brindando/blindando un homenaje ácrata al anarquismo.
El título del filme evoca y convoca a Louise-Michel una maestra anarquista cuya vida estuvo dedicada a luchar por los más desfavorecidos. Cabeza visible de la Comuna de París en 1871 y líder del batallón de mujeres durante los enfrentamientos en las barricadas, Benoît Delépine y Gustave Kervern, consagran su película a ella, a su filosofía política y a su (des)memoria. Estos cineastas franco-belgas, combativos autores de Aaltra, otro disparate en torno a dos vecinos en guerra permanente pero permanentemente, indisolublemente unidos, conforman en Louise-Michel un filme tan simpático en apariencia como letal en el fondo. Decir que es irregular en su ritmo, cuando se trata de una comedia es tan obvio como afirmar que resulta ingenioso en sus recursos. La novedad, su signo distintivo, hay que buscarla en sus innumerables pellizcos, en sus puyas agridulces y en su voraz testimonio.

EXIT THROUGH THE GIFT SHOP

El hijo imposible de Marcel Duchamp y Andy WarholTítulo Original: EXIT THROUGH THE GIFT SHOP Dirección: Banksy Música: Geoff Barrow y Roni Size Montaje: Chris King y Tom Fulford Intérpretes: Rhys Ifans, Bansky, Thierry Guetta, Shepard Fairey y Space Invader Nacionalidad: Reino Unido. 2010 Duración: 87 minutos ESTRENO: Octubre 2010

¿Existe Banksy? ¿Qué o a quién representa? ¿Es una entidad individual o un grupo de juramentados para acabar con el mercado del Arte? ¿Por qué oculta su cara? ¿Más allá de la eficacia plástica de sus creaciones, se esconde algún valor en sus obras? ¿Dónde nació, dónde vive, en qué cree, cuál es su ideología? A estas y a otras muchas preguntas no da respuesta alguna Exit through the gift shop. Y no las da porque esto no es un documental sino una experiencia artística. Y en cuanto experiencia lo suyo no es contestar, sino interrogar e interrogarse.

El Arte, en cuanto proceso de experimentación, nada resuelve; será el espectador quien deberá buscar sus propias respuestas ante los enigmas que le plantea un texto artístico. Lo contrario, ese cine de receta y propaganda, posee el mismo valor experimental y artístico que el del prospecto de una caja de aspirinas. Es decir, su concreción se repite hasta el infinito sin espacio para la subjetividad. Casi como ese juego de serialización al que Warhol nos acostumbró y del que usa y abusa el personaje central de esta abradacabrante película antisistema que da brincos en el abismo del arte.

Dicho esto, sería ingenuo pretender que un filme firmado por Banksy nos desvelara otra cosa que no fuera sino un muestrario de incertidumbres. Estamos ante un espejismo de paradojas porque es ahí donde se cultiva un misterio llamado Banksy. Esa contradicción que bombea el argumento de Exit through the gift shop se adorna con el vestuario del falso documental. Banksy ha pasado de asaltar las paredes, de pintar muros de vergüenza y de colarse en los museos, a coger una cámara aplicando la misma actitud: atar la destreza artística con la provocación política, fundir el genio con el ingenio, lo real con lo virtual, la verdad con la impostura, el chiste con el ensayo filosófico. Ese subgénero es lo que llamamos mockumentary. Esa tierra de nunca jamás en la que la ficción y la no ficción convergen en metáfora del tiempo presente.

Por eso, si en algún lugar reside el encanto de este extraño filme que juega al equívoco, hay que buscarlo en su inteligente desplazamiento. Banksy, un supuesto artista británico, nacido cerca de Bristol, en los años de punks y destroyers, aparece como el sujeto a biografiar, el enigma a desentrañar. A los pocos minutos, Banksy da la vuelta al propósito. De convertirse en la diana del objetivo pasa a convertirse en el escrutador de un sujeto estrafalario llamado Thierry Guetta. Un sujeto que deviene en metonimia de la enfermedad de nuestro tiempo: filmarlo todo, poseerlo todo, pensar nada.

Cuando Exit through the gift shop encara la recta final, la sensación que el espectador recibe es la de un entretenido divertimento capaz de provocar (son)risas de complicidad. Aparentemente amable con el sujeto radiografíado, maquiavélicamente perverso en sus intenciones, este filme pone en tela de juicio la escala de valores canónicos del arte. Para Banksy todo arte es político pero nada en lo político es arte. Divertimento sí, pero ni estúpido ni inofensivo, ni mucho menos inocente. De este modo, vándalo para unos, vendido para otros y artista emblemático para los más, Banksy se retrata como un ser imposible.

Influido por Blek le Rat, ubicado en ese club de activistas urbanos al que pertenecen otros artistas como los que aquí se dan cita, este virtuoso del graffiti y el stencil queda aquí retratado como el hijo imposible de la unión entre Duchamp y Warhol. Extraño maridaje apadrinado por Beuys y rodado bajo la máscara del equívoco. Como documento resulta inagotable. Como propuesta, un artificio solvente. Incluso se diría que demasiado solvente. ¿Es sincero?

MACHETE

El vengador de los pobres

Título Original: MACHETE Dirección: Robert Rodriguez y Ethan Maniquis Guión: Robert Rodriguez y Álvaro Rodriguez Intérpretes: Danny Trejo, Steven Seagal, Michelle Rodriguez, Jessica Alba, Robert De Niro y Don Johnson Nacionalidad: EE.UU. 2010 Duración: 105 minutos ESTRENO: Octubre 2010

Para bien o para mal, cuando Robert Rodriguez asaltó las taquillas estadounidenses con un filme de ínfimo presupuesto e infinita insolencia titulado El mariachi (1992), Quentin Tarantino acaba de anunciar al mundo las excelencias del cine de la posmodernidad. Rodriguez llegó poco después y ese “poco” hizo que el tejano fuera el eterno segundo. Ser esa sombra poliédrica y versátil facilitó que Rodriguez pudiera moverse sin la púrpura del autor ni la presión del genio. Todos conocen el rostro de Tarantino. Pocos acertarían a describir cómo es el físico del autor de Sin City (2005) El tiempo dictará sentencia pero hoy, a la vista de Machete, se imponen un par de evidencias. Primera, que su cinematografía es más irregular. Y segunda, que resulta más divertida, más ligera, más primitiva. Son cualidades cultivadas a costa de renunciar a la pretensión retórica y al afán de tomarse demasiado en serio. Con ellas y con los ecos de un falso trailer rodado como un regalo complementario a Planet Terror, que no tuvo un final feliz en la taquilla aunque el tiempo lo acabará revalorizando.

Machete posee alma de cine de barrio, de barrio salvaje al que jamás podría acercarse los amantes de las películas correctas, los degustadores del cine de amor y lujo. Aquí el amor corroe y quema, deviene en puro sexo y el lujo es un decorado que acabará pulverizado por miles de disparos, por sangre y fuego. Puro derrame hormonal masculino, puro desparrame de violencia y excesos. Ahora bien, más allá de esos estruendos incesantes, más acá de ese más inverosímil todavía, Rodriguez, como el Zorro, lleva un panfleto incendiario en la piel.

Machete es un Sin perdón de espaldas mojadas y mala leche; cine post-Leone que mezcla el polvo de la frontera con la ironía destemplada del Paul Verhoeven de Robocop y Starship Troopers. Mentes poco bregadas en frutos tan rocosos pueden llegar a confundir el fundamento último que anima a sus creadores. Y ese fundamento, tosco, extremo, caricaturesco y desmadrado, consiste en patear en el culo la buena educación de lo políticamente correcto. Irregular en su transición entre escenas salvajes y parlamentos dramáticos, Machete alberga un puñado de secuencias que, como un buen orujo, dejan huella honda aunque alimenten poco.

ENTERRADO

El Macguffin es el mensaje

Título Original: BURIED Dirección: Rodrigo Cortés Guión: Chris Sparling Intérpretes: Ryan Reynolds, Robert Paterson, José Luis García Pérez, Stephen Tobolowsky, Samantha Mathis, Warner Loughlin y Erik Palladino Nacionalidad: España. 2010 Duración: 94 minutos ESTRENO: Octubre 2010

Ya es común el término macguffin formulado por Hitchcock para acotar el núcleo seminal del suspense cinematográfico. La wikipedia lo define explicando que se trata una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia, una excusa que carece de relevancia por sí misma y que resulta intercambiable. Es decir, que ese punto de partida que sostiene la maquinaria de la trama argumental no descansa en desentrañar el macguffin sino en vivir y sobrevivir a la angustia que lo ha provocado. En el caso del filme de Rodrigo Cortés, poco importa que los responsables de ese enterramiento sean terroristas chiitas, ayatolas enfadados, acreedores con malas pulgas o el delirio de una mente enferma. Lo que estructura y aporta su singular atractivo a Buried es que durante 94 minutos, con un único personaje y sin que la cámara salga nunca del interior de un féretro, fluye un filme apasionante; un macguffin mayestático.

Buried se alimenta con sangre del cine artificio. Cine que hace del relato un constructo manipulador de emociones. Cine manierista e impostado. Desde su mismo despegue, un largo minuto con la pantalla en negro, se intuye el poderío que Cortés, su director, posee, y la seguridad con la que conducirá una película que hunde sus raíces en una de esas pesadillas claves del cine de terror : el miedo a ser enterrado vivo.

Con Lovecraft como referente, con un guiño al Edgar Allan Poe de El entierro prematuro y sobre todo con Hitchcock y sus malabarismos extremos como maestro, Buried sigue la estela inquietante de una intriga que acabará explotando en el infierno burocrático de El Castillo kafkiano. Hacían falta muchos recursos y alto oficio para plantear una película así: una caja de madera, un actor, una linterna, un mechero, una navaja y un móvil. Cortés los tiene. Hacia falta mucho valor en estos tiempos de desmoronamiento industrial para, en lugar de refugiarse en la comedia caspa, el realismo ONG o el minimalismo de acné autoral, buscar una cuarta vía: la del goce del espectáculo. Buried lo hace y rehace el cine arrebatado y tramposo, sin duda; pero espectacular y con poder simbólico. Buried sugiere mucho más de lo que muestra y diagnostíca con lucidez el tiempo en el que vivimos.