BALADA TRISTE DE TROMPETA

Payasada nacional I, II y IIITítulo Original: BALADA TRISTE DE TROMPETA Dirección y guión: Álex de la Iglesia Intérpretes: Carlos Areces, Carolina Bang, Antonio de la Torre, Manuel Tallafé, Enrique Villén y Santiago Segura Nacionalidad: España y Francia. 2010 Duración: 108 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

Al final de este espectáculo sanguinolento, desquiciado, cruel y a veces imponente subyace una pregunta: ¿qué quiere contar Alex de la Iglesia en Balada triste de trompeta? La respuesta más obvia descansa en el contexto histórico escogido. Un período que arranca en plena guerra civil española y que culmina el día que Carrero Blanco voló vivo al cielo para volver a caer muerto en las calles de Madrid. Con ello, Alex de la Iglesia simboliza la historia negra española acudiendo a su imagen favorita, ese duelo fratricida “a garrotazos”, con el que Goya sintetizó las miserias hispanas.

Según esa interpretación, Balada triste de trompeta se impone como la fábula de esa lucha sin cuartel, ese inacabable e incomprensible molerse a palos al que suele acudir el cine de Alex de la Iglesia para representar la estulticia nacional. El presidente de la Academia del Cine español lleva años repitiendo esa cantinela cainita y voraz con diferente suerte. Aquí, por primera vez sin un coguionista que le marque el contrapunto, Alex de la Iglesia alumbra su película más salvaje, más desatada, más radical. Aunque no la más lograda.

Una imagen, explicitada en el título, recorre su columna vertebral. La de un Raphael maquillado de payaso con el rostro demudado y pegando alaridos trompeteros llenos de angustia. Como buen posmoderno, Alex sabe reconocer la locura y el gesto excepcional allí donde se encuentra y Raphael, con su amaneramiento sin control, representa ese grito expresionista que emblematiza la delirante perversión del franquismo mejor que nadie.

En el horror se esconde algo fascinante y siniestro: el enigma de la muerte. Y hacia allí se encamina este filme que se ríe en los créditos de apertura de las servidumbres económicas de un cine subvencionado para levantar el telón en medio de una secuencia que corta el aliento. Una secuencia presidida por Santiago Segura en una impagable interpretación que se apaga posteriormente, transmutado en un payaso tonto, ebrio de pena y sangre. Balada triste hace honor a su nombre. Todo en ella resulta acongojante, doloroso e inconcebible. De la Iglesia se sirve del duelo de dos payasos, el triste y el tonto, que se muelen a golpes por una trapecista de la que el espectador no sabrá jamás como definirla porque en realidad como personaje jamás se forma.

Con esa trapecista en permanente (des)equilibrio tentador, Alex saca el freakie que lleva dentro. Esto es, se encomienda a todos los cineastas que le han perturbado y de cada uno de ellos toma prestado un gesto. Imposible no oler la insania demente de los personajes delineados por Tsukamoto, Chan-wook, Miike y otros abanderados del cine asiático más extremo. Pero también resulta imposible no percibir la herencia de Camus, Borau e incluso Berlanga, así como de Del Toro, HItchcock y Browning. Dicho de otro modo: el director de Acción Mutante acude al breviario de Tarantino y le pone un forro cañí. Se trata de un recetario excesivo con el que cocina tantas cosas y se apuntan tantas direcciones que al final resulta imposible discernir por quién llora ese solo de trompeta. Esbozar un juicio histórico y, a la vez, (re)citar la galería de los monstruos favoritos obliga a errar por el terreno de la cita. Esas notas a pie de página hablan de un cineasta bien informado dotado de un gran talento para pergeñar historias terribles. Pero hay demasiadas referencias y digresiones para poder levantar una historia sólida. Además, la incapacidad de insuflar aliento real a los personajes, nos aboca a temer que de la Iglesia nunca liberará al gran cineasta que lleva dentro. No obstante siempre le deberemos algunas de las mejores ideas del cine actual.

EL ÚLTIMO BAILARÍN DE MAO

Los cisnes también se fugan

Título Original: MAO´S LAST DANCER Dirección: Bruce Beresford Intérpretes: Chi Cao, Chengwu Guo, Huang Wen Bin, Joan Chen, Bruce Greenwood, Wang Shuang Bao, Amanda Schull, Kyle MacLachlan y Jack Thompson Nacionalidad: Australia. 2010 Duración: 117 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

En otro tiempo, el inequívoco sabor propagandístico del sueño americano esgrimido como panacea de la libertad frente a la amenaza comunista, hubiera invalidado un producto así por demagógico. Ahora, no. En el tiempo de wikileaks y en la hora de las armas de destrucción masiva que jamás existieron, apenas importa que Beresford dedique mucho más tiempo del necesario a alabar las excelencias del sistema norteamericano en contraposición a la sinrazón del caprichoso y sin duda tiránico poder político del comunismo chino. Al parecer la corrección política nada impone cuando se trata de pellizcar al gobierno chino de hace veinte años. Y no es que no fuera criticable sino que el modo de hacerlo resulta tan acrítico como blando, maniqueo y simple. Sobredosis de epidermis emocional.

Pero no es esto el fundamento decisivo que da su razón de ser a este biopic en torno a un bailarín chino al que la disciplina, un cuerpo adecuado, algunos profesores y profesoras buenos y un poco de suerte, le brindaron un lugar en el olimpo del ballet.Beresford, al que algunos definirían como un solvente artesano que sabe qué se siente cuando te dan un Oscar, jamás ha ambicionado forjar una prosa de autor. Su escritura no crece sobre el ejercicio de la experiencia artística sino sobre la ilustración del producto adecuado. El último bailarín de Mao lo es. Es un filme capaz de arrancar aplausos en plateas blandas y de humedecer la mirada de espectadores con querencia por la ternura.

Beresford combina con brío, coreografía con melodrama, discurso político con recreación histórica y el resultado se antoja bonito, pulido, encantador... para quienes se encantan con propuestas higienizadas. Su argumento, al margen de los detalles personales que ilustran la historia ¿verdadera? del protagonista, se debe a la clásica parábola de superación y éxito. Planteada como un proceso dialéctico, Beresford echa mano de un flash back entrecortado para llenar la pantalla con estampas chinas y postales americanas. En las primeras, lo rural deviene en tristeza. En EE.UU., la high class resulta arquetípica. Entre tanta nadería, dos coreografías excelentes. Una, en China, sublima lo surreal. La otra, con Tchaikovsky de fondo, ansía la belleza perfecta.

TRON: LEGACY

Muchos cambios, misma sensaciónTítulo Original: TRON: LEGACY Dirección: Joseph Kosinski Guión: Edward Kitsis y Adam Horowitz Intérpretes: Jeff Bridges, Garrett Hedlund, Olivia Wilde, Serinda Swan, Bruce Boxleitner, Beau Garrett y Michael Sheen Nacionalidad: EE.UU. 2010 Duración: 127 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

Lo mejor del Tron original nunca habitó en su argumento y desde luego jamás se paseó por sus diálogos. Lo mejor del Tron: Legacy tampoco hay que buscarlo allí , sino en una imaginería visual que preludia nuevas vías de formulación icónica. Una aportación que hoy, como hiciera la película precedente hace más de veinte años, seduce por su originalidad. Ahora bien, más allá de algunas secuencias pletóricas de poderío estético, ese “lo que cuenta” el nuevo Tron acaba disuelto en una estética kitsch en donde la innovación aparente rezuma un rancio argumento de dudosa solidez.

Steven Lisberger, director y padre del primer Tron, ahora productor, ha reiterado su obsesión ante lo que él consideró el grave problema del filme de 1982, adelantarse a su tiempo. Tal vez por ello, el guión parece anclado en el legado de un pasado cercano. Tron: Legacy habla de la figura de un padre ausente, una figura paterna que alcanza diferentes proyecciones: la del hijo biológico, la del clon de sí mismo y la de la criatura virtual inventada para surcar por las entrañas de esa brecha virtual y simbólica que anida en el corazón de la red informática.

Hay una contradicción incómoda entre sus brillantes logros visuales y su atolondrada anécdota argumental. En realidad, la historia no sería tan mala si los diálogos hubieran tenido algún valor. Basta con convocar la secuencia en la que uno de los personajes describe el sol: “cálido, radiante, maravilloso”, con estética de fotonovela para lamentar que Joseph Kosinski no hubiera tenido el valor de arrancar las hojas del guión para dedicarse a recrear peleas, persecuciones y acción pura y simple con galas cibernéticas.
En su deseo de no perder el público que nunca tuvo el Tron de 1982, los guionistas miran hacia atrás, hacia Matrix, Ghost in the shell, Blade Runner... y, por supuesto, hacia el Tron seminal. Bajo ese peso, el perplejo rostro de Jeff Bridges, presente en el mismo filme con el aspecto de un hombre joven y de un hombre camino de la vejez, lo explica todo. Se mueve como un zombie en el concierto de Navidad, sabe que se ha equivocado de fiesta. Eso les pasa a los guionistas, no hacían falta en esta exaltación digital que aboga por el software libre. ¿De verdad?

FRANKLYN

Retrofuturo de acné y delirio Título Original: FRANKLYN Dirección: Gerald McMorrow Intérpretes: Eva Green, Ryan Phillippe, Sam Riley, Bernard Hill, James Faulkner, Stephen Walters y Susannah York Nacionalidad: Reino Unido, Francia. 2008 Duración: 98 minutos. ESTRENO: Diciembre 2010

El tema sustancial de Franklyn, la base conceptual que impregna lo “que quiere decir”, descansa en una idea exaltada, iluminada y juvenil del suicidio. En Franklyn, confuso (mezclado, revuelto, desconcertado) y difuso (vago e impreciso) filme que mezcla el retrofuturismo con la distopía, todo transmite una sensación desvaída de déjà vu, como una mala copia llena de fervor hormonal. El suicidio, que atraviesa la idea decisiva que mueve esta oscura parábola, no emana del resultado de un dolor existencial, no tapa un vacío afectivo ni crece a partir de un gesto racional tomado al final del camino. La idea de quitarse la vida, que aquí se pone en juego, supura extravíos de pubertad. En consecuencia Franklyn puede verse como la escenificación del espejismo adolescente que sacude la cara oscura del entramado psíquico, cuando éste todavía no ha madurado.

Dicho de otro modo, en esa exaltación constante al romanticismo que motiva de principio a final esta historia, subyace la fascinación que la pulsión de muerte sacude la libido de quien cree amar como nadie y sufrir más que ninguno. O sea, aquí se impone la inmadurez por todos los lados. Lados que, por otra parte, no ocultan su vocación de asaltantes de monumentos ajenos. Gerald McMorrow, el debutante británico que escribe y dirige Franklyn, saquea como un consumado Jack Sparrow a buena parte de los mejores títulos del género fantástico de los últimos años.

Para quien esto escribe, especialmente vulnerable al género fantástico, altamente permeable a la ciencia ficción y amigo del experimento, Franklyn representa el mayor de los extravíos. McMorrow, armado del furor creativo que asume como propio lo que en realidad toma prestado, se manifiesta como un buen espectador posmoderno. Los ecos de Memento, de Matrix, de Dark City, del anime japonés y de tantos y tantos títulos de los últimos años, se entrelazan en un desafinado coro carente de (id)entidad.

McMorrow confunde complejidad con desatino, transcendencia con aburrimiento y pertinencia con capricho. De modo que al final de Franklyn apenas cabe rescatar la presencia estimulante y camaleónica de Eva Green, un puñado de impactantes imágenes, aunque escasamente originales, y la certeza de que con este director ninguna orquesta hubiera funcionado.

Articulada en dos espacios, la llamada ciudad intermedia y el Londres contemporáneo, la materia de la que está construida su alma argumental cree saber de la esquizofrenia y balbucea un ensayo sobre los laberintos de la mente. La mayor aportación de Franklyn reside en revalorizar aquellos títulos a los que atraca y revelar que el cine de género cuando alcanza la excelencia siempre se debe a la presencia de un gran autor.

No basta con repetir la fórmula del Ridley Scott de Blade Runner, o sea mezclar el noir con la ciencia ficción, ensamblar a Chandler con Bradbuy. Para fundir se necesita comprender el fundamento de lo que se mezcla y McMorrow no encuentra jamás ese punto de equilibrio necesario.

Tampoco ayuda el doblaje. Por eso oir referirse a “el culebras” lo que en su idioma original sería “snake” recuerda que la estrecha vinculación entre el significante y el significado connota cierto sentido, cierto ritmo y hasta cierto verismo suplementario. Aquí ese suplemento juega en su contra. De hecho, más allá de su confusa verbalización, lo que más daño hace a Franklyn reside en la falta de credibilidad de sus intérpretes y en esa desganada cascada de diálogos sostenidos por personajes que parecen recitar sus textos, incapaces de saber hacia dónde les conducen. Van camino del desastre sin suspense, sin tensión y sin tino.

TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ

Yo, me, mi, conmigo Título Original: TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ Dirección: Jonás Trueba Guión: Jonás Trueba y Daniel Gascón Intérpretes: Oriol Vila, Bárbara Lennie, Ramón Fontserè, Bruno Bergonzini, Valeria Alonso, Ángela Cremonte y Miriam Giovanelli Nacionalidad: España. 2010 Duración: 107 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

Ese “mi” final del título de esta película debe leerse como la confesión de un narcisismo desatado. Ese “mi” grita a los cuatro vientos el carácter ensimismado de la opera prima del hijo de Fernando Trueba, el cineasta que, junto a Colomo, alumbró en el amanecer de la transición española lo que fue bautizado como comedia madrileña. Por cierto, aunque ahora se magnifique aquel cine, nadie desde el rigor sostendrá que aquel puñado de películas divertidas, desvergonzadas e insustanciales tomaron el relevo al cine de Berlanga, Azcona y Ferreri. Por mucho Oscar que cosechara Belle Époque, las comedias de Trueba y García Sánchez acabaron más cerca del territorio de Ozores y de la llamada tercera vía que de las ácidas metáforas de los años 50 y 60 del autor de Plácido.

El interrogante que ahora encubre esta verborreíca película firmada por Jonás Trueba es ¿de quién tomará el testigo el joven que en su bautizo recibió el nombre de un filme del ahora olvidado Alain Tanner y del alias artístico de Julius Henry Marx? Desde luego no de ninguno de los que dieron la idea a su padre. En no pocas reseñas y reportajes se ha querido ver en este filme el legado, la influencia y el peso del primer trabajo de Fernando Trueba. El protagonismo de Madrid y la obsesión por el amor--cama-sexo abundarían en esa comparación. Pero, por más que se quieran tejer paralelismos entre ambos filmes, el camino que inicia Jonás Trueba parece asumir más los tics de David Trueba que la frescura inicial de su progenitor.

Jonás, como David, tiene la valentía y la virtud de no renunciar al verbo. En el silencio se refugian los peores cineastas, pero en la palabra fílmica naufragan los más atrevidos. Jonás, escoltado por la factoría familiar y sin la necesidad que soplaba en las velas del cine postfranquista, se comporta como un pálido reflejo del cine afrancesado habitado por personajes insufribles que tan bien perfilaba Rohmer y a los que tanto cariño dio Truffaut. El resultado es un soliloquio regado por chicas dispuestas, amigos lelos y un listo triste; una opera prima para el olvido, aunque Jonás se merezca la oportunidad de un segundo asalto.

BURLESQUE

Cher forever, Aguilera in crescendo Título Original: BURLESQUE Dirección y guión: Steven Antin Intérpretes: Cher, Christina Aguilera, Eric Dane, Cam Gigandet, Julianne Hough, Alan Cumming, Kristen Bell, Stanley Tucci y Peter Gallagher Música: Christophe Beck Nacionalidad: EE.UU. 2010 Duración: 116 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

El holandés que triunfó en Hollywood, Paul Verhoeven, tocó fondo cuando en 1995 decidió adentrarse en los entresijos del mundo del musical con Showgirls. Verhoeven trató de reflexionar sobre la vanidad y la vacuidad del mundo del espectáculo. Escogió la fase más carnal, más desprovista de pretextos, las showgirls de la capital del juego. La acidez de su tratamiento se saldó con un estrepitoso fracaso en las taquillas y con abundantes malas críticas por atreverse a adulterar el musical cinematográfico de Hollywood. Argumentalmente, Verhoeven partía de una historia que, en lo sustancial, se diría idéntica a la que encierra Burlesque: joven aspirante a triunfar en el escenario debe pelear duro contra los elementos para superar a una rival que le pone zancadillas. Sin embargo, con los argumentos ocurre lo mismo que con la música, pueden desembocar en la partitura que conduce a un ejército al campo de batalla, acompañar una procesión de semana santa o marcar el éxtasis de un party desenfrenado. En este caso, entre Burlesque y Showgirls hay la misma distancia que separa la juerga del patriotismo.

Nada en Burlesque reclama originalidad en su relato, nada resulta transgresor, nada se impone como reflexivo. En realidad, Burlesque es lo que los productores de Verhoeven hubieran deseado para Showgirls: un canto a la perseverancia, al glamour y a las buenas intenciones; y una moraleja: que el bien y la calidad siempre alcanzan su merecido. Aquí no hay perturbaciones ni perversidad, aquí no hay descreimiento en la zanahoria del éxito. No estamos ante un sueño al desnudo sino ante una estrella, Christina Aguilera, con silla y ligueros.

Stece Antin, actor antes que director, conduce todo con ortodoxia y lentejuelas. Como se trata de un musical, las canciones funcionan, las coreografías rezuman brillo, consistencia y evasión. Incluso esa mezcla entre la vieja gloria, la inagotable Cher for ever, y la joven aspirante, Aguilera in crescendo, resulta convincente. Cine familiar en la noble tradición de un género que entre nosotros no encuentra término medio: o se es un consumado devoto o no interesa en absoluto. En este caso, ni unos ni otros cambiarán de opinión ni de registro.

BIUTIFUL

Con la muerte a cuestas

Título Original: BIUTIFUL Dirección: Alejandro G. Iñárritu Intérpretes: Javier Bardem, Maricel Álvarez, Eduard Fernández, Diaryatou Daff, Cheng Tai Shen y Luo Jin Nacionalidad: México, España. 2010 Duración: 148 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

El mayor handicap al que se enfrenta González Iñárritu lo tiene enfrente cada vez que se mira en un espejo. Y aunque sea obligado ante la presencia de Biutiful, recordar que se trata del primer largometraje que el director mexicano rueda sin la complicidad del hasta hace poco su guionista inseparable, Guillermo Arriaga; la cuestión decisiva no es esa ausencia, sino su propia presencia. Una presencia asfixiante, autoral, megalómana. Se diría que el problema de Iñárritu reside en su innegable talento, en su facilidad para rodar brillantes secuencias y en su apabullante conocimiento del medio cinematográfico y sus posibilidades expresivas. Paradójicamente la arrogancia que desprende el personaje que Iñárritu se ha creado resulta tan desmesurada como evidente es la desconfianza que supura este filme hiperbólico, desnortado e incluso amanerado. Hay cineastas limitados que con una prosa pobre y con escasos recursos alumbran películas inolvidables porque poseen una idea clara y una sinceridad desarmante. Iñárritu, no. Iñárritu apabulla, despliega tantos medios y barroquiza tanto sus relatos que termina por acabar maniatado ante la sobreabundancia de hilos narrativos.

Desde su comienzo, Amores perros, tres historias entrecruzadas con el vértice común de un accidente de tráfico, hasta Babel, un periplo empeñado en coser al mundo en un pañuelo, el cine de Iñárritu ha sabido de la acumulación con una progresiva e irrefrenable querencia por subirse al púlpito. En Biutiful no es que quiera subirse, es que vive allá arriba para, desde las alturas, soltar un sermón apocalíptico y desconcertante.

Si hemos de creer lo que Iñárritu cuenta sobre Biutiful, el origen estriba en una composición de Ravel, que se escucha en el filme, y en el rostro de Javier Bardem, un actor especializado en encarnar canallas que parecen buenos. Hay un tercer factor, Barcelona, las cloacas y sus no habitantes. Es decir, Barcelona como microcosmos y como representación del mundo actual donde los prófugos del tercer mundo viven un particular infierno en el núcleo mismo del ¿paraíso?Para concretar ese fresco contemporáneo y globalizante, Iñárritu se sirve de un personaje mesiánico, interpretado por Bardem, sobre el que se ciernen todas las desgracias, todos los infortunios.

En algún modo, el personaje de Bardem, como el de Uncle Boonmee de Apichatpong Weerasethakul, tiene las horas contadas y sabe de los fantasmas y los muertos. Pero, lejos de la desnudez poética de Apichatpong, por razones inexplicadas, Iñárritu obliga a Bardem a alimentar a su personaje con tics prestados del Corleone de Marlon Brando. Por ello, Bardem no habla, musita; no vocaliza, susurra; no grita, simplemente gime. No por una razón concreta, sino para ¿solemnizar? un personaje cuya miserable vivienda resulta incompatible con las rayas de coca y prostitutas de lujo de su hermano, quien por razones también inexplicadas, (man)tiene una relación delirante con su cuñada alcohólica y bipolar, la madre de los hijos del personaje de Bardem.

Todo esto es convocado para ilustrar la agonía de un hombre que se gana unos euros escuchando las últimas voluntades de los muertos, que trafica con la miseria de los inmigrantes y que arrastra el dolor de ser huérfano. Como los dibujantes sin ángel, Iñárritu llena de líneas y correcciones el boceto de su (auto)retrato. Cuantos más detalles vierte, menos verdad roza. Y por más que a Bardem se le premiase en Cannes, su personaje resulta intrínsecamente falso. No por su culpa, sino por el miedo de Iñárritu a enfrentarse a lo esencial y por esa ambición de querer parecer el gran autor que podría ser si no quisiera demostrarlo.

TRES METROS SOBRE EL CIELO

Rebelde sin pausa Título Original: TRES METROS SOBRE EL CIELO Dirección: Fernando González Molina Guión: Ramón Salazar; basado en la novela de Federico Moccia Intérpretes: Mario Casas, María Valverde, Álvaro Cervantes, Marina Salas, Diego Martín, Luis Fernández y Andrea Duro Nacionalidad: España. 2010 Duración: 118 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

Hay un plano de una azotea donde un enorme cartelón publicitario de una bebida de Cola, deja claro el modelo referencial de esta película: el cine estadounidense de romance y acné, de uniformes escolares y chupas de cuero, de chicos con moto y chicas pijas. Esta reconocible línea narrativa ha conocido algunos hitos reseñables; desde la iniciática Rebelde sin causa a las musicales América, América, Fiebre del sábado noche y Grease. En este caso, y dado que estamos en Barcelona, algún parentesco cabría encontrar con Ultimas tardes con Teresa. Pero no obstante, su origen lo ubica en el fenómeno Maccia, una reinvención de Corín Tellado para teenagers enamoradizos.

¿Evolución del folletin romántico? ¿Puesta al día del cine juvenil de toda la vida? Más bien regresión y perversión de un modelo narrativo que apenas disimula una misoginia que roza lo inaceptable. Es preocupante que las asociaciones familiares tan sensibilizadas ante el mundo de los videojuegos y ante películas como la secuestrada A serbian film, no tomen precauciones ante propuestas como ésta. No por sus escenas eróticas, propias de un calendario de bomberos, sino por la discutible concepción de la mujer que circula por su interior.Tras reventar las taquillas con Fuga de cerebros, Fernando González Molina insiste en mostrar el afilado filo de sus colmillos comerciales.

Hay buena técnica y una perceptible alegría en la producción. Y también hay actores con efecto llamada, que han pasado más tiempo en el gimnasio que en un teatro. Y a nada que se desmenuce el guión, sorprenden algunas cosas. No estamos ante la enésima versión de La dama y el vagabundo, porque aquí el vagabundo proviene de clase alta. Ni hablamos de Romeo y Julieta, porque este Romeo tiene algo de Hamlet y su rebeldía es simple frustración edípica. En consecuencia no hay reivindicación generacional ni lectura social. Sólo unos retratos femeninos que supuran egoísmo e instinto manipulador, algunas exhibiciones de testosterona y un pernicioso modelo que daría risa si no tuviera tanto éxito. Un cruce bastardo entre el celofán hollywoodense y el dulce italiano. Empalagoso, falso, bien facturado.

WHEN YOU´RE STRANGE

La buena salud del mito

Título Original: WHEN YOU´RE STRANGE Dirección y guión: Tom DiCillo Fotografía: Paul Ferrara Música: The Doors Narrador: Johnny Depp Intérpretes: John Densmore, Ray Manzarek, Robby Krieger, Jim Morrison Nacionalidad: EE.UU.. 2009 Duración: 86 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

Jim Morrison sigue siendo el motor esencial que llena de magia e infunde misterio a The Doors. Décadas después de su muerte Morrison, como el Che, ilustra camisetas y alumbra leyendas. Pero por más que se escriba sobre él, siempre se tiene la sensación de que la cara oscura de su biografía pertenece a lo desconocido. Morrison aventaja al Che en que, a diferencia del activista argentino, al poeta-músico le inmortaliza una música que todavía provoca una extraña sensación, algo hipnótico propio de lo inaprensible. Esa extraña sensación pertenece al terreno de lo abstracto y de lo lírico, letal aleación de racionalidad y sentimentalismo ante la que sólo cabe la experiencia subjetiva de quien se adentra en su recuerdo para revivir su legado.

Ahí es donde Oliver Stone perdió la batalla. En su deseo de hacer sociología y épica, Stone buscó humanizar, o sea, radiografíar la leyenda al estilo de lo que había intentado con diferente acierto en sus retratos políticos sobre el asesinato de JFK o, posteriomente, con la hagiografía de Nixon. Todos ellos, como sus crónicas bélicas, eran (re)intentos de autoexplicarse el tiempo (perdido) de su juventud. Un ajuste de cuentas poco sincero.

Tom DiCillo, un cineasta surgido del relevo indie de los años 80 neoyorquinos, compañero de Jarmusch y en consecuencia, autor posmoderno, recibió un puñado de minutos inéditos sobre la actividad de The Doors, una oportunidad de oro para levantar un documental que tuvo la complicidad de aquellos músicos que supieron de Morrison y que no pudieron jamás superar el vacío que provocó su fallecimiento.

Si muchos de los grupos de los años 60 y 70 superaron la muerte o la deserción de algunos de sus miembros, The Doors se vio arrastrado al fondo de la leyenda por el peso insuperable de su cantante, un provocador carismático que, como muchos otros músicos de su generación, vivió a tumba abierta un tiempo excesivo donde la utopía y el infierno se acostaban juntos. DiCillo ha ordenado con inteligencia un buen material y evita ilustrar con postizos falsos y recuerdos edulcorados lo que no lo necesita. Con la música original y con imágenes arrancadas del olvido, DiCillo muestra una huella e invita a (re)crear sus pasos.

NEDS (No educados y delincuentes)

La pesada cruz del determinismo Título Original: NEDS Dirección y guión: Peter Mullan Intérpretes: Conor McCarron, Gregg Forrest, Joe Szula, Mhairi Anderson, Gary Milligan y John Joe Hay Nacionalidad: Reino Unido, Francia e Italia. 2010 Duración: 124 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

El cine de Peter Mullan aparece anclado al poso y al peso de Ken Loach, un director con el que Mullan comparte preocupaciones, amistad y trabajo. Sin embargo, sin desmerecer la influencia que el autor de Tierra y Libertad ejerce sobre el excelente actor escocés, ahora (re)convertido en notable director; Mullan da síntomas en Neds de que está elaborando un universo personal. Digamos que, filme a filme, se aleja del hacer de su “mentor”. Esa actitud “personal” encierra una doble acepción. De un lado se refiere al hecho de que en Neds hay marcados préstamos autobiográficos: el contexto temporal y geográfico, la figura paterna y el discurso social por ejemplo. Del otro, se alude a que, a partir de ese realismo beligerante que encabeza Loach, Mullan deriva hacia un territorio menos previsible y lógico. Está dispuesto a contaminarse con lo fantástico o, en palabras del propio Mullan, a desvanecerse en una suerte de impresionismo. Esa es su manera de reivindicar su ruptura con la servidumbre realista.

En Neds hay, al menos, tres irrupciones que resquebrajan esas cadenas con la tiranía de lo tangible. La primera apenas lo parece, aunque lo rompa. Corresponde al primer aviso que recibe John, el joven protagonista del filme, sobre la deuda del origen y la imposibilidad de escapar a su destino. Un joven encapuchado le mete el miedo en el cuerpo y pulveriza el sueño de felicidad que le embarga al buen estudiante que hasta entonces ha sido. La segunda ruptura entra de lleno en la alucinación religiosa, en el delirio de la conciencia y la represión. Asume la figura de ese Cristo del madero siempre dolorido, siempre martirizado al que Mullan (re)presenta como un puro desplazamiento de lo que el padre de John representa. La tercera, corresponde al retorno a la naturaleza salvaje, al epílogo simbólico por el que John, un trasunto del propio Peter Mullan, termina en medio de un grupo de fieras salvajes y al lado de un alter ego estúpido y al que, a su pesar, permanece significativamente atado.

Así de crudo, así de inflexible, con una total falta de horizontes salvíficos para un hecho que se nutre de excelentes actitudes. Con ellas Neds arrasó en el pasado Festival de San Sebastián cuando, a priori, nadie había reparado en lo que Mullan había hecho. Se trata de virtudes que, al margen del alegato de su texto fílmico, descansan en la sobresaliente capacidad de Mullan para elegir/dirigir a los actores. No fueron inocentes sus palabras cuando recogió la Concha de Oro en Donostia y recordó cómo años antes nadie premió su trabajo por La señorita Julia. Ahora, vino a decir -sin que muchos lo entiendiesen-, un joven sin ninguna experiencia actoral dirigido por ese actor que en su día había sido ninguneado, ganaba el premio al mejor intérprete en una demostración paradójica de la falta de un verdadero análisis crítico por parte del jurado.

Al margen de fallos, si Mullan extrae oro de sus actores, no se queda con la ganga a la hora de componer secuencias llenas de verosimilitud y potencia. Pocas veces nos ha sido dado percibir y sentir el aliento callejero de la Gran Bretaña de los años 70, de los arrabales de bandas juveniles y violencia de clase como en este filme tan desquiciado. Eso, Mullan, lo conoce bien. Y eso sostiene en pie un filme que incurre en algún gesto simplista, presidido por el deseo didáctico de dibujar toda la cartografía social de un tiempo y un país en el que quien nacía en un barrio, moría en él. Eso encierra Neds, los ecos y reflejos de un campo de batalla donde se alumbró el No Future. Una edad sin inocencia que vio desvanecer los sueños de bienestar del laborismo británico. De todo eso y con aires de fatalidad, sabe y habla bien, Neds.

UNCLE BONMEE RECUERDA SUS VIDAS PASADAS

Entre la vida y la muerte Título Original: UNCLE BONMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIVES Dirección y guión: Apichatpong Weerasethakul Intérpretes: Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee y Natthakarn Aphaiwonk Nacionalidad: Tailandia, Reino Unido, Francia, Alemania y España. 2010 Duración: 113 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

Lo que Uncle Boonmee recuerda no es lo importante, lo que aquí está en juego es lo que recordará el espectador occidental que se enfrente al filme de Apichatpong Weerasethakul sin haberse informado adecuadamente sobre lo que le aguarda en este filme bendecido por Cannes. Desde luego, para recordar es preciso sentir y/o comprender y , en esta misteriosa incursión al mundo de los fantasmas a la tailandesa, el grado de comprensión se ve amenazado por la sensación de extrañamiento que imponen algunos códigos, hechos históricos y referencias culturales que por fuerza se nos escapan sin que seamos conscientes de ello.

Pero no es en el nivel de lo consciente donde Apichatpong trata de hacer audible su discurso, sino en ese territorio de nadie donde recuerdos, conciencia, sueños y fantasías conviven sin quebranto ni conflicto. La cuestión es que el tío Boonmee se está muriendo. La vida se le escapa y, en esa recta final, una serie de presencias reales, imaginarias y fantasmáticas le acompañan. Es una despedida emocionante, un regreso al origen, a esa cueva útero, esa cavidad metafísica en la que Oteiza añoraba la infancia perdida y en la que Apichatpong musita la creencia budista del bucle eterno.

El filme, abordado con la caligrafía y la literatura habitual en Apichatpong, digresiones, tiempos ensimismados, rupturas narrativas, irrupciones de lo fantástico,... se percibe como un poliedro de relatos y estilos. Lo fabuloso se confunde con un realismo agónico, lo enigmático se abrocha a lo cotidiano y así, como una percepción vivida en una especie de duermevela -algunos espectadores solamente recordarán haberse dormido-, crece un filme tan fascinante en algunos pasajes como árido y aparentemente caprichoso en otros.

“El cielo está sobrevalorado” se dice en un pasaje del filme; luego se nos explica que la razón de ser de los fantasmas reside en los vivos. Vivos congelados como los tres personajes del plano final del filme, absortos/abducidos ante un televisor. Vivir, morir, el cine de Apichatpong ha decidido caminar por ese filo abisal que inquieta, sobrecoge, repele y hasta aburre. Sólo si después no se hace el esfuerzo de repensar lo que sin pensar se ha vivido.

CHLOE

Delirio de los celos Título Original: CHLOE Dirección: Atom Egoyan Guión: Erin Cressida Wilson; basado en la película Nathalie X de Anne Fontaine Intérpretes: Liam Neeson, Julianne Moore, Amanda Seyfried, Max Thieriot, R.H. Thomson y Nina Dobrey Nacionalidad: EE.UU. Francia. 2009 Duración: 92 minutos ESTRENO: Diciembre 2010

Casi en el mismo arranque, Egoyan detiene su cámara en una secuencia en apariencia irrelevante. En ella vemos a una de sus protagonistas, Julianne Moore –espléndida como el resto del reparto- en pleno desempeño de su profesión. Es ginecóloga y atiende a una paciente. Mientras la analiza, ésta, una bailarina de danza clásica cercana a los 30 años, le hace una confesión. Pese a su madurez, afirma que nunca ha tenido un orgasmo. La respuesta de la profesional es contundente: un orgasmo no es sino el resultado de la contracción de una serie de músculos provocado por la excitación del clítoris. “No hay nada mágico en ello”, añade la doctora.

Ese “nada mágico en ello” es la cuestión que atormenta a la esposa que sospecha, no por lo que ve sino por lo que presiente. Sospecha que su marido le es infiel. Algunas ausencias, cierta frialdad y... el complejo de Otelo emerge delirante y desesperado. Sólo desde la ceguera que provocan ambos consejeros es posible dar el paso que la racional ginecóloga se dispone a dar: contratar a una prostituta para probar al marido.

La caja de Pandora se abre y sale lo no deseado. Egoyan, que aquí hace un remake de un discreto filme de coproducción hispano-francesa inventa un mix entre su propio universo, siempre presidido por el desarraigo, por la ausencia y por el enigma, y esos estilemas perezosos del thriller familiar al estilo de Atracción fatal. El resultado se antoja agridulce, incómodo, decepcionante, no porque carezca de momentos brillantes, de secuencias perturbadoras o de personajes complejos sino porque teniendo todo ello, el filme deriva hacia una traca granguiñolesca de ruido y humo. Indiscutiblemente Egoyan posee un estilo brillante, demoledor, desasosegante y perverso. Utiliza la banda sonora como sólo los muy grandes saben hacer y penetra en los resquicios de la culpa y el dolor como casi nadie. Aquí le ayudan y mucho sus intérpretes y con ellos y por ellos, durante una hora larga, Chloe atrapa e interesa, inquieta y aturde. Luego, un pinchazo, una marcha atrás, un mal gesto que nos recuerda lo difícil que resulta ser cineasta en estos tiempos de comercio tan blando.