LA MUJER DE NEGRO

La Hammer renace con nuevos relatos góticos para el siglo XXI

Título Original: LA MUJER DE NEGRO Dirección: James Watkins Guión: Jane Goldman; según la novela de Susan Hill Intérpretes: Daniel Radcliffe, Ciarán Hinds, Janet McTeer y Liz White Nacionalidad: Canadá y Suecia y Gran Bretaña 2012 Duración: 110 minutos ESTRENO: Febrero 2012

En el preámbulo, cuando todavía el espectador no sabe con seguridad si ha comenzado la película, un primer plano muestra el gesto de inclinación de una tetera sobre una taza. Un gesto rutinario de una ceremonia mil veces vista. Los dibujos de la cerámica remiten al mundo anglosajón. Podría ser las cinco de la tarde en el inicio de una reunión de viejas amigas británicas que se disponen a libar un antídoto benigno contra dolores del tiempo y la nostalgia. Sin embargo, la tetera nada vierte. Pero, al mismo tiempo, nada delata asombro en la mano que la dirige. Al contrario, de manera inmediata, vuelve a repetir la operación y de nuevo con el mismo resultado. No cae nada. Entonces el plano se abre y la percepción visual del espectador comprende que ha sido víctima de un espejismo, una ilusión traidora que se sirve del engaño de las escalas. Se trata de tazas de juguete, utensilios de una repetición infantil que imita al mundo adulto. Tres niñas vestidas de blanco ofrecen un té imaginario a sus muñecas. De repente, como una coreografía macabra, las tres se mueven al unísono con el gesto perdido. Las tres con sincronía letal se abisman hacia el vacio y se arrojan.
¿Un filme japonés? No. Una nueva entrega de la recién recompuesta Hammer, una compañía mítica que fabricó las peores pesadillas de terror de los años 50 y con ellas, en ellas, algunas de las más bizarras e inolvidables películas de lo que con suficiencia despectiva se etiquetó también como serie B. Pero volvamos a La mujer de negro. Diez minutos después de la escena comentada, cuando el protagonista encarnado por Daniel Radcliffe, el actor que durante años fue Harry Potter, se ve hospedado en esa habitación, el espectador es prevenido de que el filme acaba de llegar al origen del enigma.
En realidad allí arrancarán sus temores más hondos: del escenario donde tres niñas vírgenes vestidas de blanco murieron para saciar la sed de venganza de una mujer de ropas negras.Basado en una novela de Susan Hill editada en 1983, una clásica y académica historia de fantasmas a la británica, La mujer de negro en su adaptación al cine se comporta como una modélica incursión en un ¿renacer? del cine gótico con los estilemas de las aportaciones orientales de los años 90. James Watkins (Eden Lake) como demostró en su anterior película mostrada en Sitges, se toma muy en serio la tarea. Se compromete con lo que narra y muestra un punto de equilibrio, un pulso firme para evitar despeñarse por el camino de la truculencia, el exceso o la pedantería.
Al mismo tiempo, en La mujer de negro resuenan campanadas de todas las medianoches del ese cine de terror que se recuerda. Su texto primigenio se sabe deudor de obras míticas y su puesta en escena lo ratifica. Pero James Watkins no se conforma con resolver con corrección lo que relata. Hay en todos y cada uno de sus fotogramas un deseo de dignificar el género, una actitud de encontrar belleza, sugerencia y fascinación en un relato que no por ortodoxo y canónico renuncia a cultivar su secreto singular y su quiebro interior capaz de atar el suspense con la sorpresa. Se ha visto en La mujer de negro parecida actitud a la que sustentó los trabajos de Amenábar, Los otros, y Bayona, El orfanato. Y ciertamente en La mujer de negro como en las obras citadas, se acumula el peso de la tradición gótica y el influjo del cine actual. Desde ese universo japonés poblado por fantasmas y suicidios al claustrofóbico universo del Shyamalan se extiende una preocupación universal que ya habitaba en la literatura romántica: una pulsión irreprimible hacia un mundo de sombras donde habitan el miedo, la muerte y la culpa.

YOUNG ADULT

El horror de lo cotidiano

Título Original: YOUNG ADULT Dirección: Jason Reitman Guión: Diablo Cody Intérpretes: Charlize Theron, Patrick Wilson, Elizabeth Reaser, Patton Oswalt , Jill Eikenberry, Richard Bekins y Collette Wolfe Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 94 minutos ESTRENO: Febrero 2012

Jason Reitman en cuatro largometrajes ha dejado clara su voluntad de reescribir las reglas del género más americano de todos a juzgar por el número de títulos que ha producido a lo largo de la Historia. ¿El western? No, la comedia. Hijo del productor y director Ivan Reitman, el director de Juno, y Gracias por fumar, forma parte de un pequeño grupo de cineastas jóvenes que se enfrentan al género evitando tanto el exceso que tanto gusta a los universitarios descerebrados amigos de resacones y eructos, como el resabio indie enfocado para espectadores gafapastas y/o devotos de San Mac Apple. Ni sal gruesa ni sobreentendido resabiado. Reitman, como Payne, construye filmes con hoja de sierra habitados por personajes decididamente patéticos. Si Wilder aplicó un lingotazo de acidez al cine de Capra, y Cassavettes le quitó el hielo; Reitman va un paso más allá, todos sus personajes resultan incómodos. Se diría que Reitman parece odiar a la protagonista absoluta de Young Adult, una Charlize Theron lanzada a tumba abierta para dar vida a un personaje que despierta compasión e irritación en una dosis inestable que puede estallar en cualquier momento. Reitman, siempre dispuesto a socavar las correcciones políticas y los buenos hábitos, zarandea al espectador colocando ante él espejos deformados y retratos perversos de lo que más teme.

Reitman habló con dolorosa lucidez de adolescentes que rechazaban el instinto maternal sin sentimiento de culpa alguno, de vendedores de tabaco capaces de relativizar los perjucios del veneno que les hacían ricos y de ejecutivos encargados de dar el tiro de gracia a los empleados escogidos para ser carne de paro. Ahora su discurso se complace en vaciar como un taxidermista sin corazón, la soledad de una triunfadora, reina de belleza de su instituto en su juventud, siempre objeto de deseo por su cuerpo, escritora que triunfa para asombro y envidia de todos y mujer infeliz, vulnerable, alcoholizada y condenada a tener sexo fácil y amor imposible. ¿Reaccionaria mirada de un moralista conservador? Ese es el riesgo que Reitman carga durante muchos minutos para reequilibrar su retrato e incluir en él, una galería de personajes en los que se dibuja el aburrido horror de lo cotidiano.

THREE

Ensayo sobre la identidad sexual

Título Original: THREE Dirección y guión: Tom Tykwer Intérpretes: Sophie Rois, Sebastian Schipper y Devid Striesow Música: Tom Tykwer y Johnny Klimek Fotografía: Frank Griebe Nacionalidad: Alemania. 2010 ESTRENO: Febrero 2012

Corre Lola, corre supuso para los espectadores más jóvenes el descubrimiento de que en Alemania se hacía un cine contemporáneo. Seis películas después y algunos pasos en falso entre medio, su realizador, Tom Tykwer parece volver al comienzo. Un regreso que utiliza el mismo nervio que respaldó su consagración internacional. Aquel tono acelerado, sincopado y algo crispado ahora asume una cierta indefinición sexual. La historia de Lola, era el relato de un gran amor, una versión posmoderna de Romeo y Julieta, en la que la novia protagonizaba una carrera delirante para salvar de la muerte a su enamorado. Three, o sea tres, es lo que su título anuncia, un filme sobre una relación triangular. Dicho de otro modo, una exploración sobre la posibilidad de vivir la sexualidad y el amor fuera de los cánones convencionales.

Pero eso tan solo se hace perceptible en el desenlace. hasta llegar a ello, Three parte de dos, de una pareja que comienza a entrar en cierta rutina y que vive su compromiso de fidelidad desde una óptica de evidente flexibilidad. Algo que, tarde o temprano, parece apuntar a una herida interior que les abrasa. Una suerte de insatisfacción que se agita a partir de su renuncia a la maternidad.
Lo mejor que se puede argüir a favor de Three es que se levanta sobre un tema que parece afectar profundamente a su realizador. En Three, Tykwer habla de lo que le interesa, de lo que le inquieta y se diría que de lo que no tiene claro en el territorio de la identidad sexual y de los límites del género. Paradójicamente lo más notable de su película no estriba en el tema que le ocupa sino en el nervio con el que Tykwer se enfrenta a ello.En realidad Three hace del azar una suerte de engranaje diabólico en el que las piezas encajan con precisión. Tykwer se toma su tiempo antes de mostrar las verdaderas cartas de lo que en realidad le interesa. Y lo que le interesa se centra en esa reflexión sobre la identidad del género con la muerte como telón de fondo. Sexo y muerte, pasión y compasión para formular ese plano final que no es sino el fotograma que sirve como reclamo para presentar su película, un abrazo a tres. Y una película que depara un despegue pletórico, un conflicto difuso y un desenlace inverosímil e impostado.

LO MEJOR DE EVA

La juez confusa y el hombre fatal

Título Original: LO MEJOR DE EVA Dirección: Mariano Barroso Guión: Mariano Barroso y Alejandro Hernández Intérpretes: Leonor Watling, Miguel Ángel Silvestre, Nathalie Poza, Helio Pedregal, Josean Benegoetxea, Adriana Ugarte y José Luis Torrijo Nacionalidad: España. 2012 Duración: 93 minutos ESTRENO: Febrero 2012

Con Mi hermano del alma, Mariano Barroso se adentraba con vigor y madurez en la ambigüedad de la llamada condición humana. Condición fraterna en aquel caso en el que Barroso se aplicaba a un perverso face to face. Un Juno levantado sobre la vieja fábula del escorpión y la rana. En el núcleo profundo de aquella agobiante historia resonaba, en el contexto de la España de los 90, la bíblica envidia y la turbia relación entre Caín y Abel. Años después, y con menos películas de las que se esperaba, Barroso repite ese juego de naturalezas antagónicas al servicio de un entramado simbólico. Ahora no se trata de hermanos sino de amantes: un hombre, un gigoló, y una mujer, una juez. Él es el cuerpo, ella la cabeza. Uno y otro perderán lo que representan bajo el celofán de un thriller policíaco que prefiere adentrarse en las áridas simas psicologistas antes que correr por la superficie alisada del noir contemporáneo.
Mariano Barroso, con la complicidad de Alejandro Hernández ha escrito un texto con vocación icónica en el que, de entrada, se parte de una inversión de los viejos roles sexistas. Su “perversidad” consiste en hacer del personaje de Miguel Ángel Silvestre, un objeto de deseo de miles de fans, una especie de hombre fatal, un “viudo negro” oscuro y mentiroso que levantará una tela de araña en la que hará perder el juicio a quien debe mantenerlo a toda costa. El filme arranca como todo thriller que se precie, con el cadáver de una joven mujer sanguinariamente asesinada. Lo que viene a continuación no es sino el camino sembrado de trampas en el que la juez que instruye el caso deberá discernir, es decir, distinguir la verdad de las falsas apariencias a través de una espiral de espejismos emocionales donde late una seducción que se presiente fatal. Barroso carga la suerte en el fuego en el cuerpo, en la reacción y relación sexual de sus dos principales protagonistas. Leonor Watling, resuelve con suficiencia y contención la compleja angustia de una mujer marcada por la figura de un padre autoritario. Miguel Ángel Silvestre asume el rol de guapo letal con problemas con la ética y la lealtad. La puesta en escena quiere volar alto pero un guión barnizado de ingenuidad y reo de lugares comunes, cercena sus alas y asfixia su ambición.

SHAME

Pulsión sexual, condena moral

Titulo Original: SHAME Dirección: Steve McQueen Guión: Steve McQueen y Abi Morgan Intérpretes: Michael Fassbender , Carey Mulligan, James Badge Dale, Nicole Beharie y Hannah Ware Nacionalidad: Reino Unido. 2011 Duración: 99 minutos ESTRENO. Febrero 2012

Steve McQueen, afrocaribeño del oeste de Londres, antes de dejar noqueado al festival de Cannes y de acongojar las plateas de los festivales de Los Ángeles, Toronto y Sydney con Hunger , había ganado el premio Turner en 1999. Cuatro años antes que él, ese galardón lo había recibido Damien Hirst, el envidiado y discutido autor de The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Ya lo saben, esa pieza que contiene a un tiburón tigre de 14 pies de largo detenido en una vitrina con formol al lado de la que se fotografían ancianos y niños. La obra, Deadpan, con la que McQueen se emparentó con el más sereno paisajista británico del siglo XIX, el pintor de la luz, era en apariencia menos feroz. Se trataba de un homenaje a Buster Keaton. Un guiño. Pero también, una declaración de intenciones.
Al nombrar a Keaton habrá quien se sonría. Ése, ni conoce a Buster Keaton ni sabe nada de McQueen. Entre otras cosas porque la rabia y la capacidad de conmocionar de McQueen, un artista con nombre de estrella de Hollywood, resulta mucho más impactante que la colección de vacas, ovejas y demás ganado que Hirst facturaba para los Centros de Arte adocenado. McQueen, que antes de ser un prometedor artista plástico había sido un futbolista prometedor y un alumno incómodo, está hecho de furia y ruido. Así, mientras que algunos cineastas mendigan un espacio para su culto en los museos del mundo, un último refugio para sus incomprendidos talentos; McQueen, príncipe de esos museos, no se lo ha pensado dos veces para salir a las malas calles donde el cine se mide con subproductos de ningún contenido artístico.
Lo hizo con Hunger, una crónica espeluznante sobre la huelga de hambre que llevaron a cabo los presos del IRA en los violentos años 80, cuando reinaba el punk y Margaret Tatcher desmontaba a los viejos sindicatos. Y Hunger todavía está sin digerir. Probablemente nunca se ablandará del todo porque ese proceso delirante, que llevó a dejarse morir por la arcadia irlandesa, encontró en este hombre negro en cuyo ADN resuenan tambores del Caribe, un cronista distante, descarnado e impúdico.
Su segundo largometraje con factura de cine industrial, Shame, habla de la pulsión sexual de un exitoso hombre blanco. Una enfermedad, un desarreglo de los apetitos libidinosos, sirve para que McQueen diseñe un filme impecable en la forma e implacable con su principal protagonista, una desgraciada víctima de ese febril estado de permanente excitación.
Bajo el fascinante aspecto de unos escenarios de lujo y placer, late la soledad y la frustración: habita el miedo. McQueen, en su radiografía sobre la angustia vacua y compulsiva del macho occidental contemporáneo encuentra un actor, Michael Fassbender -en Hunger era Bobby Sands-, que ejecuta con virtuosismo su papel. Con él, McQueen dibuja a su principal personaje sumido en una crisis de identidad y de rol, irresponsable vocacional, inmaduro por elección y culpable por remordimientos. Todo en el filme se mueve bajo la niebla invisible de un sentimiento de culpa. McQueen, para mostrar la pesadilla de un adicto al sexo baila sobre la delgada línea moral hasta mancharse los pies y las manos. Además de una hipnótica película, McQueen agita un debate árido al que pocos le hincan el diente. Al mostrar a su personaje principal, Brandon Sullivan, con un comportamiento semejante al de un psicótico criminal, lo crminaliza e introduce un tema de inacabable discusión. ¿De qué es culpable Brandon? No mata a nadie, no viola a nadie. Sólo es víctima de una obsesión corporal. Una querencia que ya tiene efectos epidémicos.

WAR HORSE

La ayuda de la amistad

Título Original: WAR HORSE Dirección: Steven Spielberg Guión: Lee Hall y Richard Curtis; basado en la novela de Michael Morpurgo Intérpretes: Jeremy Irvine, David Thewlis, Emily Watson, Toby Kebbell, David Kross y Peter Mullan Nacionalidad: EE.UU. y Reino Unido. 2011 Duración: 148 minutos ESTRENO: Febrero 2012

War Horse ponía en manos de Steven Spielberg tal vez la mejor de sus historias. Durante algunos minutos, en sus planos más inspirados, en sus intersticios menos edulcorados, War Horse parece un filme grande, colosal, solemne y metafórico. En los peores momentos, la dirección de Spielberg no supera el nivel de esos directores mediocres empeñados en conmover a los espectadores a golpe de empalagosos violines, rostros tensos y suspiros ñoños.
Circula en los escenarios teatrales de prestigio una versión de esta obra que obtiene de unas marionetas con aspecto de caballo futurista, un milagro de verosimilitud. Spielberg, con la ayuda de una hermosa cuadra de caballos de carne y hueso, convierte a sus actores en muñecos, puro artificio sensiblero y facilón. A estas alturas Spielberg debería saber que la auténtica emoción no sabe del dinero, sino del talento. De modo que War Horse supone un peldaño más en el desmoronamiento de un cineasta que una vez pareció bueno y que ahora sólo es rico.
Con un similar punto de partida, la crónica de la necedad humana (entre)vista a través del periplo de un equino, Bresson levantó un filme sobrecogedor que provoca escalofríos con solo recordarlo: Al azar, Baltasar. Allí, Bresson utilizó un humilde asno. Aquí, Spielberg, un pura sangre y medio millar de los mejores ejemplares de la caballería británica. Bresson apenas hizo ruido. La estridencia de War Horse se sirve de toda la artillería de la Gran Guerra mundial. En el filme de Bresson sólo moría su protagonista, en el filme de Spielberg, los muertos anegan los campos. Y es que Spielberg malogra una tras otra las historias que componen el periplo de su caballo.
Sería injusto no rescatar media docena de momentos incontestables en los que se percibe el nervio del hombre que filmó Tiburón. Pero esos golpes de inquietud apenas aportan densidad dramática a personajes desconcertantes, arquetípicos y poco o mal diseñados. ¿Los peores?; los que interpretan el episodio del abuelo francés y su nieta zarandeados por la brutalidad alemana en lo que parece un pálido calco del Malditos bastardos. ¿Se ha hecho Spielberg posmoderno? No, sólo se ha vuelto en un pseudoclásico miope que confunde lo canónico con lo trasnochado.

DECLARACION DE GUERRA

Gritos y susurros con el corazón de AmélieTítulo Original: LA GUERRE EST DECLAREE Dirección: Valérie Donzelli Guión: Valérie Donzelli y Jérémie Elkaïm Intérpretes: Valérie Donzelli, Jérémie Elkaïm, César Dessix, Gabriel Elkaïm, Brigitte Sy y Elina Lowensohn Nacionalidad: Francia. 2011 Duración: 100 minutos ESTRENO: Febrero 2012

Valérie Donzelli y Jérémie Elkaïm, directora y coguionista respectivamente, pareja en la vida real y actores protagonistas que encarnan aquí un reflejo de la realidad que les tocó vivir, presentan con este filme un insólito ejercicio de desnudez sentimental. Una suerte de striptease autobiográfico en lo que aparece como un ajuste de cuentas con las cuchilladas que lanza la enfermedad y el destino. Es posible que ese miedo atávico, de quien recita lo ya digerido con el temor de que pueda regresar, esté anclado en la desmesurada interpretación actoral; en un histrionismo que se adentra en lo desconcertante y que parece limitar con el desatino. Lo que es seguro es que Donzelli y Elkaïm bucean a pleno pulmón en los laberínticos pasillos de la lucha contra el cáncer. Y lo hacen con el alivio de quienes ya han llegado al final del túnel.
Declaración de guerra, título alegórico que sus autores hacen coincidir con el contexto de la política bélica internacional en la que transcurre la película, habla de una epopeya, de un vía crucis al que con frecuencia no se quiere mirar y casi nunca se sabe mostrar sin incurrir en un empalagoso sentimentalismo. La guerra que inician los personajes del filme, comienza casi el mismo día en el que Bush ponía en marcha su particular ajuste de cuentas con los fantasmas del terrorismo; así se verbaliza en una secuencia al inicio del filme, pero lo que ocupa de verdad su contenido se debe a un tema mucho más privado.

Galardonada en diferentes festivales, aplaudida por su vitalidad, lo mejor del trabajo de Donzelli hay que buscarlo en su capacidad para arrancar pliegues de autenticidad prendidos en brochazos de vídeoclip y alumbrados a golpe de desahogo. Esa mezcla de frivolidad formal y de tragedia íntima formula una suerte de película singular de difícil ubicación, aunque de reconocible naturaleza.
Declaración de guerra es un filme intrínsecamente francés. Lo son sus personajes, la manera en la que manifiestan sus emociones y hasta las formas sentimentales que toman sus parlamentos. Armados por la legitimidad que confiere hablar de lo que se ha vivido, el matrimonio Donzelli-Elkaïm no se limita a rememorar el voraz cáncer que se cebó con su hijo, sino que disecciona los secretos de un matrimonio: los pequeños desgastes, los grandes sueños y los inmensos desfallecimientos. De fondo, al final de la travesía larga y dolorosa, se asoma la muerte perfilada en un crepúsculo de malos augurios. En el camino: el desconcierto, la angustia y el miedo.
Sin embargo en un arabesco de prestidigitación, Donzelli-Elkaïm llenan de algarabía lo que en otras manos hubiera sido desánimo. Dicho de otro modo, Donzelli-Elkaïm funden Ingmar Bergman con Jean-Pierre Jeunet, los tonos graves y oscuros de un tema fúnebre con los bríos desenfadados y vitales del cine posmoderno. ¿Es posible? Lo es. Esta Declaración de guerra da fe de ello. Eso sí, con chirridos y tropiezos. Por eso, la mezcla, por extrema, puede provocar desconcierto al principio.
¿Y después? El después puede oscilar del entusiasmo al rechazo. No podía ser de otra manera, con un filme que se arriesga tanto. Riesgo sostenido por el talento interpretativo de Donzelli-Elkaïm y por su total confianza en su texto-testimonio. Denominar a sus personajes Romeo y Julietta y a su hijo Adam no permite confundirse sobre la actitud de sus autores. No hay duda en su osadía ni en su presuntuosa actitud. En efecto, Declaración de guerra es una historia (excesiva) de amor. La fábula de un aprendizaje que reconduce la fascinación del placer sexual hacia la serenidad a través de la madurez que aporta ocuparse de un hijo señalado por la muerte

KATMANDU: UN ESPEJO EN EL CIELO

Poca pasión, mucha compasión

Titulo Original: CANCION DE KATMANDU Dirección: Icíar Bollaín Guión: Icíar Bollaín; con la colaboración de Paul Laverty Intérpretes: Verónica Echegui, Sumyata Battarai y Norbu Tsering Gurung Nacionalidad: España. 2011 Duración: 104 minutos ESTRENO: Febrero 2012

La trayectoria cinematográfica de Icíar Bollaín presenta preocupantes síntomas de anorexia creativa. Cuanto más evidente se hace el buenismo de sus películas, más se empobrece su capacidad narrativa y, al mismo tiempo, más titubea ese pulso vigoroso para la dirección de actores que mantuvo en pie piezas de débil estructura pero de absoluta pertinencia. Lo que es una lástima, porque profesionalmente Bollaín mantiene con su oficio una relación rigurosa. Su trayectoria no admite dudas. Actriz antes que directora, Icíar Bollaín arrancó con frescura y humor con Hola, ¿estás sola?, para alcanzar una serena plenitud en Te doy mis ojos. Con Mataharis, su escritura empezó a mostrar señales de cierto agotamiento y con También la lluvia, una huida hacia adelante, para hacer cine que habla de cine con un discurso político sobre lo político, aunque los altibajos eran tantos como los puntos de interés, Bollaín aportaba alta calidad interpretativa en sus actores y éstos evitaban el desmoronamiento.
Irse al Nepal para mostrar un espejo sin reflejos, o sea un cine sin actores, ha sido un suicidio. Armada por la convicción de que el contenido de su relato, la experiencia más o menos fidedigna de Victoria Subirana, ofrecía una palanca para concienciar al mundo sobre la necesidad de ayudar a los niños del tercer mundo, Bollaín reemplaza la pasión por la compasión apagando la llama que insufla la verdad de un texto artístico.
Sin apenas actores y con los que lo son, como Verónica Echegui, rozando el ridículo, Bollaín es más Loach que Loach. No es ningún secreto que hay un antes y un después en Bollaín que coincide con su paso por Tierra y libertad, una experiencia dirigida por el director de Agenda oculta que supuso un sensible cambio en la actriz quien desde entonces comenzó a dirigir. Ese cambio, ahora más reforzado por su complicidad con Laverty, guionista de Loach, impone unos tics progresivamente más rígidos. Con ellos, su filme cultiva diálogos sonrojantes, personajes planos y postales de ONG caritativa. Cabría pedirle a la película más profundidad, más capacidad crítica, más verdad argumental y más compromiso. No lo hay. Y lo que hay es ingenuo, epidérmico y quizá, hasta ineficaz para ayudar a lo que defiende por su olor a rancio.

MONEYBALL: ROMPIENDO LAS REGLAS

Cómo se gana perdiendoTítulo Original: MONEY BALL Dirección: Bennett Miller Guión: Steven Zaillian y Aaron Sorkin; argumento de Stan Chervin; a partir de la obra de Michael Lewis Intérpretes: Brad Pitt , Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman, Robin Wright y Chris Pratt Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 133 minutos ESTRENO: Febrero 2012

Moneyball ha sido un capricho de Brad Pitt, un acto de fe y su manera de manifestar que la victoria no es lo más importante de todo. Estamos ante el ideario de una estrella progresista de cine a la que el éxito no le impide seguir pensando. Es, además, un caro divertimento y un razonable negocio en el que se han vertido altas dosis de competencia cinematográfica. Por ejemplo, la del propio Pitt, actor de cuajo por más que su atractivo físico haga que algunos no lo tomen en serio. Pero seguimos sumando. Los guionistas son dos pesos pesados. Uno, Zaillian, firmó En busca de Bobby Fischer, Gangs of New York o American Gangsters. El otro, Sorkin, creó La red social de Fincher. Ambos coincidieron hace ya algunos años en La lista de Schindler, pero entonces Sorkin era apenas un desconocido colaborador.
Ellos dan lustre a la historia de un equipo modesto de béisbol capaz de conseguir una gesta inconcebible. Un tema manido que parece algo más. Un algo más que emana desde el núcleo duro del guión, allí donde se idea un curioso duelo entre los personajes de Pitt y un inspirado Jonah Hill. Una especie de Dos hombres y un destino en la era virtual.
Eso conlleva que, pese a durar dos horas largas, el filme sea digerible; pese a tratar sobre un deporte del que la mayoría de los espectadores no norteamericanos sigue sin saber las reglas, ni abruma, ni aburre. Aunque en el filme Pitt llega a decir que es imposible no enamorarse del béisbol, el béisbol aquí no es el texto sino el pretexto. Lo que de verdad se cuenta gira en torno a la figura de un mánager general de un equipo que, convencido de que los clubs modestos jamás podrán alcanzar la cúspide, decide jugársela a una carta: no se trata de tener a los mejores sino de contratar a los que mejor formen un solvente equipo. Ayudado por un matemático de corazón freakie, el resultado alcanza registros insólitos. Basado en la realidad (a veces se diría que la realidad americana no pertenece a este mundo), lo mejor del filme reside en la química que aporta la complicidad Hill y Pitt. El entendimiento entre ellos rezuma interés y humor, tanto que cabría esperar que el destino, o la voluntad de Pitt, haga el favor de volver a unirlos. Pero a poder ser en un filme más atento al juego que al éxito

J. EDGAR

Miserias y flaquezas del fundador del FBI

Título Original: HOOVER Dirección: Clint Eastwood Guión: Dustin Lance Black Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Naomi Watts, Armie Hammer, Josh Lucas, Ed Westwick y Judi Dench Nacionalidad: EE.UU. 2011Duración: 137 minutos ESTRENO: Febrero 2012

Por qué ha hecho Clint Eastwood esta película; qué pretende (des)cubrir? ¿Caricaturizar los excesos de un maquiavélico obseso de la clasificación y el control? o ¿comprender -y reprender- la angustia del hombre que reprime sus impulsos sexuales y se niega su derecho al placer y al roce? Sea cual sea la respuesta, algo no admite discursión: J. Edgar es una película-erizo. En consecuencia repele, incomoda y abruma. ¿Mala? No, exactamente, irregular, desde luego. Eastwood y su guionista, Lance Black, alumbran un texto fílmico de indudable ambición. Hay rigor, control, ausencia de concesiones,... Cine adulto e insólito en un tiempo de balbuceos prenatales y babeos seniles. Así que el biopic de J. Edgar, ciudadano norteamericano en cuyas manos bailaron seis presidentes de EE.UU. y supieron de su sed de venganza bíblica miles de ciudadanos, representa la doble moral del país de Bruce Springsteen.
Él, el ciudadano J. Edgar, fue la madre y el padre de todas las paranoias yanquis siempre temerosas del odio ajeno; siempre atacando para evitar ser devoradas por peligros infinitos: bolcheviques, izquierdistas, capos de la mafia, pacifistas, librepensadores, intelectuales y artistas,... Brecht le hubiera dedicado un drama, Shakespeare una tragedia y ¿Eastwood? No se sabe, esa es la incertidumbre que mece esta película, su indefinición.
A J. Edgar Hoover lo (entre)vimos hace unos años con la piel de Bob Hoskins en el Nixon (1995) de Oliver Stone. Más recientemente apareció con el joven rostro de Billy Crudup (doctor Manhattan) en Enemigos públicos de Michael Mann. Ahora se cumplen cuarenta años de su muerte y sus huellas, porque permanecen, siguen interesando. Por esa razón, Eastwood se empeña en desmenuzar a Hoover durante dos horas largas, ahora con el rostro de Leonardo DiCaprio sometido a un proceso de envejecimiento de cincuenta años a golpe de máscara y truco. Actor antes que director, Eastwood sabe que un actor que recorre medio siglo de la vida de su personaje difícilmente sorteará el escollo de la farsa, porque el maquillaje casi siempre acaba traicionando.

O sea que, desde el comienzo, porque desde el mismo arranque Eastwood retuerce sin preaviso ni lógica los diferentes tiempos cronológicos del biografiado, se intuye que Eastwood asume el extrañamiento. Miremos al Rousseau de Las ensoñaciones del paseante solitario y allí encontraremos una luz para ubicar las tinieblas en las que se ahoga este J. Edgar. Eastwood trata de injertar lo simbólico en la memoria histórica y luego anclar ambas en la trastienda de lo cotidiano. Se trata de una anómala fusión que desemboca en un enredo de confusión. Por eso Edgar sobrevuela por la hagiografía solemne, abraza el realismo desmitificador y se pierde en la mordacidad de la sátira. Es todo y no es nada.
Eastwood, convertido en el cronista del siglo XX de su país, él que durante años representó el mito del justiciero, ahora acumula pruebas para enjuiciar la Historia de EE.UU. Si su díptico sobre la guerra contra Japón se rompía en un equilibrio bien intencionado, su disección del hombre que puso en marcha el más sofisticado sistema de control policial, naufraga en la indecisión de un retrato evanescente y superficial. En convergencia con el Sokurov de la tetralogía sobre la naturaleza del poder, Eastwood se adentra en la deconstrucción de su protagonista. Así, este Edgar se (re)viste con todos sus vicios y mezquindades. Pero acumulando tanto, la sensación es que está desnudo. Ni leyenda, ni historia; sólo datos y más datos. Y sin magia en el relato sabemos que la objetividad por sí sola no puede sostener el interés de un texto artístico.

EL MONJE

Surrealismo gótico y setentero

Título Original: LE MOINE Dirección: Dominik Moll Guión: Dominik Moll y Anne-Louise Trividic; según la obra de Matthew G. Lewis Intérpretes: Vincent Cassel, Déborah François, Joséphine Japy, Sergi López, Jordi Dauder y Geraldine Chaplin Nacionalidad: España y Francia. 2011 Duración: 101 minutos ESTRENO: Febrero 2012

En los años 60 Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière soñaron con llevar al cine la novela de Matthew G. Levis, El monje. No cuesta trabajo imaginar el deleite que debió sentir el director de La vía láctea y Simón del desierto por la historia de un predicador soberbio al que su buvanidad pone en el camino del horror. Esa mezcla de sexo, fanatismo religioso y arrobamiento espiritual aportó el combustible necesario para que se disparase el engranaje Buñuel-Carrière.
Para quien se declaraba ateo gracias a dios, esta historia de perversión y pesadilla ofrecía un buen material para obsequiar a sus fervorosos detractores del Vaticano. La falta de dinero, como en tantas ocasiones, impidió que el proyecto se hiciera real. Ahora, cincuenta años después, sorprende entrever en los intersticios del filme de Dominik Moll el espíritu de Buñuel. Hay una suerte de anacrónica sombra buñuelesca en este filme que Moll dirige con singular tacto. De entrada se agradece que El monje no incurra en el catálogo convencional de esos efectos especiales que se repiten hasta la saciedad en el actual cine fantástico. Al contrario. Moll recrea una atmósfera setentera, luces cegadoras y tinieblas góticas, con una suerte de bizarra puesta en escena que no se encuentra lejos del filme póstumo de Raoul Ruiz, Misterios de Lisboa. Como se sabe, el cineasta chileno afincado en París fue uno de los últimos francotiradores del surrealismo cinematográfico del que Luis Buñuel era santo, seña y modelo.Y en efecto. En El monje, como en Misterios de Lisboa, el folletín es la clave, la orfebrería sentimental la cadena y el drama extremo y radical, su ADN originario. En ese sentido, El monje aporta algunas secuencias interesantes, no teme mancharse de ridículo y su imaginería convoca instantes febriles que descolocarán a buena parte del público, pero que la salvará del olvido.
Imperfecta, desajustada, con apariciones pésimas como las que encarna el actor Sergi López, El monje desfallece justo cuando la necesidad de una dirección radical se hacía más decisiva. No la hay y, en consecuencia, todo se mueve entre lo que podía haber sido, mucho, y lo que es, poco. Pero eso sí, devuelve el interés por (re)leer la novela y afirma que el espíritu de Buñuel y el surrealismo todavía no se ha agotado.

ARRUGAS

La ayuda de la amistad

Título Original: ARRUGAS Dirección: Ignacio Ferreras Guión: Ángel de la Cruz, Paco Roca, Ignacio Ferreras y Rosanna Cecchini; basado en el cómic “Arrugas”, de Paco Roca Música: Nani García Fotografía: David Cubero Nacionalidad: España. 2011 Duración: 89 minutos ESTRENO: Febrero 2012

Cuando Arrugas apareció en su forma literaria, con alma de papel y el fuego desolador del Alzheimer en sus entrañas, alcanzó una total unanimidad. Su lectura, atrapa y fascina; duele y reconforta. La razón es evidente. Su autor, Paco Roca habla de lo que habla desde la llaga personal, desde la cercanía de lo vivido. Una proximidad barnizada además por un humanismo reconciliador y con ese toque burlador de tragedias que acompaña a muchos autores de cómic; hombres adultos que se niegan a perder los sueños de la infancia. Su traslación al cine, de la mano de Ignacio Ferreras y con la complicidad del propio Paco Roca, se ha llevado con exquisita sensibilidad. A diferencia de las adaptaciones literarias, aquí lo literal no perjudica porque en el fondo, al ser una película de dibujos animados, permanece esa cualidad expresiva inherente al dibujo que no puede suplir ninguna fotografía.
Ferreras ha modificado apenas dos secuencias/episodios y algunos matices. cosas de escasa importancia que acentúan el lado positivo de la historia, aunque sacrifica algunos recursos narrativos de la obra original de Roca: páginas en blanco, rostros que se borran..., metonimias de una cabeza que se despide de su memoria. Los recursos propios del cómic que se pierden en su paso a la pantalla, se suplen con las aportaciones propias de lo audiovisual: el movimiento y la palabra.
Reconvertir a Miguel en un argentino accidental ayuda a hacer verosímiles sus expresiones. Hacerle crecer la barba, introduce el factor del tiempo. Contrapuntearlo todo con el uso de la música, subraya la conmoción. Por eso, el resultado adquiere las maneras de una bellísima, inteligente y estremecedora película que habla del amor y la soledad, de la vejez y el sacrificio, de la esperanza y los recuerdos. Estas Arrugas recogen surcos abiertos por el cine clásico de los años 40. Hay en esta pequeña joya del cine español, probablemente la mejor sorpresa del año, un cariño descomunal por sus personajes. Y unas pequeñas trampas narrativas, ya existían en la novela gráfica, capaces de obrar el extraordinario fenómeno de llevar al espectador al borde del precipicio del Alzheimer con una reconfortadora esperanza: creer que el infierno es más soportable con la ayuda de la amistad.