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LOS DESCENDIENTES

2012-01-26T09:46:00.001-08:00

El perdón y la resignación, según el toque Payne

Título Original: THE DESCENDANTS Dirección: Alexander Payne Guión: Alexander Payne, Nat Faxon y Jim Rash Intérpretes: George Clooney, Judy Greer, Matthew Lillard, Beau Bridges y Shailene Woodley Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 110 minutos ESTRENO: Enero 2012

El desenlace de Los descendientes dibuja un arabesco en forma de interrogante. ¿Un final feliz? Depende de cómo lo quiera entender el espectador. De entrada parece obvio que conforma en su despedida una situación tan ilusionante como las que Wilder nos col(oc)aba en títulos como El apartamento. Dicho de otro modo, hay tanto optimismo aquí dentro como el que jalona los despedidas de las mejores epopeyas clásicas de John Ford y Akira Kurosawa. O sea, que Payne, después de acercarnos al fuego del infierno de la vida (conyugal), después de colocar un espejo deformante para radiografiar un campo de batalla doméstico, levanta un monumento al perdón. Se trata del epitafio apacible de quien, cansado de mirar hacia dentro, opta por observar en la pantalla de un televisor la apasionante vida del pingüino emperador. ¿Puede ser eso la felicidad?
Con Alexander Payne hay un extraordinario consenso. A fuerza de ser la voz que narra historias cotidianas en un tiempo de delirios psicóticos, se ha convertido en un cineasta singular, el extraño director que tiende un puente con el cine adulto e inteligente de los años 30 y 40 . A él se le deben las aplaudidas crónicas de nuestro tiempo extraordinariamente afiladas y desgarradoras, aunque ahora se olvide que cuando su segundo largometraje, Election, se presentó en la Seminci, pocos percibieron que aquello no era una estúpida comedia de adolescentes sino una devoradora lectura de la fragilidad del sistema democrático de los EE.UU. y la condición humana.
Tampoco muchos fueron conscientes de que la esperanza que mantenía ilusionado al personaje de Jack Nicholson en A propósito de Smith, era un trampantojo, un espejismo creado para aliviar la mala conciencia del hombre occidental que encuentra en la caridad una coartada a sus miserias próximas. Payne en Los descendientes insiste en esas señas de identidad. Este cineasta que estudió español en Salamanca y que parece haber recibido el bisturí perdido de los grandes diseccionadores del alma, repasa en el paraíso de Hawái, las tinieblas que enturbian la vida moderna.
Sus personajes pertenecen a la aristocracia isleña, a los herederos del imperio, a la plutocracia forjada de la mezcla de misioneros predicadores y reinas nativas. Esa es su fortuna en un tiempo de especulación y aburrimiento. Y en ese contexto, Payne hurga en las relaciones paterno-filiales, en los engaños de la pareja, en la rutina que mata y en la riqueza que atonta. Sin evocar el argumento, se han empeñado en destriparlo en todos los sitios, lo que Los descendientes muestra no es sino una galería de personajes poliédricos, con recovecos que supuran verdad, con interpretaciones que (con)mueven y con situaciones que reflejan esa sensación de que lo que allí pasa, se parece mucho a lo que realmente pasa.
En Los descendientes, como en todo el cine de Payne, se cartografía a fondo el paisaje y el paisanaje. Hay multitud de pequeños matices y hay un territorio que muta, nada es lo que parece y casi todo se proyecta desde una inteligente ambivalencia.Se diría que la conclusión final apunta hacia la resignación, esa y no otra es la clave central que atraviesa y une todo el cine de Payne. Una aceptación inteligente, serena y agridulce que parece asumir la volatilidad de los sentimientos y la vida.
Payne dibuja con rasgos de caricato destroyer a todos y cada uno de sus personajes. Ata lo ridículo a lo ejemplar, la sutileza al disparate y lo solemne a la ignominia. Un nudo ¿reaccionario?, ¿desesperanzado? imposible de desenmarañar pero en el que, en algún modo (¿el toque Payne?), consigue avistarse el misterio de la vida.

SILENCIO EN LA NIEVE

2012-01-26T09:45:00.002-08:00

Asesinato en la División Azul

Título Original: SILENCIO EN NIEVE LA Dirección: Gerardo Herrero Guión: Nicolás Saad; basado en la novela de Ignacio del Valle Intérpretes: Juan Diego Botto, Carmelo Gómez, Jordi Aguilar, Víctor Clavijo, Francesc Orella, Sergi Calleja y Adolfo Fernández Nacionalidad: España y Lituania. 2011 Duración: 114 minutos ESTRENO: Enero 2012

La convicción, esa actitud fundamental para hacer extraordinario lo que no lo es y para hacer posible lo se diría imposible, no aparece en esta película firmada por Gerardo Herrero. Estamos ante un obrero a destajo en una industria amancebada a la subvención cuya actividad como director y/o productor lo convierte en el profesional español en activo más prolífico de los últimos 30 años. Ha tocado todos los palos, ha rodado en diferentes continentes, ha sabido de casi todos los géneros y al final, el resultado siempre aparece velado por una frustrante capa de anemia cinematográfica. Anemia provocada por una alimentación errónea. Herrero se empeña en fusionar lo antagónico. Duda entre el cine de autor y el cine de Hollywood, nunca se sabe si mira a Tarkovsky o emula a Spielberg. El resultado, la confusión; el estrabismo. Eso acontece con Silencio en la nieve, una atractiva pesquisa policial en el corazón de la División Azul.

Un asesino en serie en medio de una guerra extranjera; un misterio que muerde en el desván de los desmanes franquistas, pero que no trata de hacer sociología de la guerra civil ni evocar memorias enterradas. La División Azul, escuadrón militar en el que Franco embarcó a sus carniceros más fanáticos junto a los mercenarios a la fuerza que trataban de tapar su pasado o el de sus familias, ofrece un vehículo apasionante para incrustar en él un relato policial. Herrero mete en su coctelera demasiadas bebidas de alta graduación. Una imagen de apertura que evoca uno de los más bellos y desoladores planos del My Winnipeg de Guy Maddin; el eco reconocible de laberintos de faunos y panes negros, la sombra de El cazador y el macabro ritual de la llamada ruleta rusa y un goteo de asesinatos cosidos a una canción/oración al modo de thrillers modernos de los que Fincher ha conseguido obras maestras. Pone al frente de esa ruidosa y alborotada máquina dos actores de registros muy diferentes. Entre ellos, la química se congela. Pero no son ellos los culpables de tanta frialdad. El problema reside en la dirección, en la sucesión de secuencias sin capacidad de impactar, en ese sabor a naftalina y cartón piedra. Si se sostiene el filme, se lo debe a su argumento, al relato...el resto, poco o nada.

ALBERT NOBBS

2012-01-26T09:45:00.001-08:00

Disfraz sobre disfraz

Título Original: ALBERT NOBBS Dirección: Rodrigo García Guión: Glenn Close, John Banville y Gabriella Prekop; basado en un relato de George Moore Intérpretes: Glenn Close, Mia Wasikowska, Aaron Johnson y Jonathan Rhys Meyers Nacionalidad: Reino Unido e Irlanda. 2011 Duración: 113 minutos ESTRENO: Enero 2012

Glenn Close, excepcional actriz que hace unos meses recibía en Donostia el único premio grande que ha recibido en toda su vida, ocupa un incómodo lugar en el firmamento de las estrellas de Hollywood. Situada un peldaño por detrás de Meryl Streep, Close debe conformarse con aspirar a representar la versión opaca del brillo que ilumina a Streep. Una recibe la luz, a la otra la envuelven las sombras. Le pasa como a algunos deportistas nacidos a la vez que una gran estrella, son excepcionalmente buenos pero tuvieron la mala suerte de cruzarse con alguien que les aventaja.

Para visualizar esto, bastaría con cruzar sus dos últimos trabajos. Ambos giran en torno a dos retratos femeninos muy singulares, dos mujeres fuera de lo común. Ambos han sido dirigidos por profesionales de escasa pegada y discreta inspiración. Pero sin embargo, mientras que la dama de hierro de Meryl Streep volverá a subir a la pasarela de los premios por su hacer con Margaret Thatcher, esta mujer de piedra que Glenn Close aquí encarna, apenas recibirá algún recuerdo por su transformación. Y pese a ello, Albert Nobbs en cuanto filme se sabe inquietante, extraño, angustioso. En él Glenn Close encarna a una mujer cuyas circunstancias vitales, espaciales y temporales le obligan a mostrarse al mundo bajo el disfraz de hombre.
Hay en esta película de maneras atildadas y barnices televisivos un instante de poderío interpretativo, de alto impacto sensorial. Corresponde al instante en el que el personaje de Albert Nobbs, en compañía de otra mujer que también se ve forzada a negar su género, se pone máscara femenina para vestirse de mujer. Disfraz sobre disfraz para ser lo que cada día oculta. Con él Rodrigo García, un cineasta que amaneció fulgurante y que ahora parece agotarse cada vez más con cada nueva película, inscribe una de sus mejores tomas. Aquí, como en La dama de hierro, la dirección se pone el mono de servir. Queda claro que es Glenn Close quien escribe, produce, interpreta y manda. Y con todos los hilos en su mano, la excelente intérprete de Las amistades peligrosas, atraviesa de manera monocorde la triste existencia de una mujer condenada a vivir en un carnaval sin música para poder comer, para poder ser, para poder... poder.

MILLENNIUM: LOS HOMBRES QUE NO AMABAN A LAS MUJERES

2012-01-19T08:51:00.001-08:00

Náufragos en un bosque en llamas

Titulo Original: THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO Dirección: David Fincher Guión: Steven Zaillian; basado en la obra de Stieg Larsson Intérpretes: Daniel Craig, Rooney Mara, Stellan Skarsgård, Christopher Plummer y Robin Wright Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 158 minutos ESTRENO: Enero 2012

Fincher abre su adaptación de Millennium con las brasas del conflicto. Allí muestra un regalo que nunca falta a su cita anual y con ello nombra el misterio. Se trata de un pequeño cuadro construido con flores secas que cada año, desde 1966, un poderoso empresario llamado Vanger recibe en su casa, una mansión en el corazón de la Suecia profunda. Su venida provoca un desgarro emocional: evoca la ausencia de su sobrina desaparecida en misteriosas circunstancias. Vanger se sabe débil por viejo. Sabe que se enfrenta a la última recta vital y decide poner en manos de un periodista que acaba de ser condenado por difamación, la esperanza de resolver quién, cada año, como la canción de Cecilia, le manda ese “ramito” emponzoñado. Vanger es el rostro amable de una familia asentada en el poder del imperio sueco, un hombre de negocios al frente de una poderosa nave cuyas bodegas encierran el horror del nazismo y los cimientos de la Europa que tanto supo de la perversión, el crimen y el odio.
El éxito del texto de Stieg Larsson se fundamenta en su capacidad de aunar elementos simbólicos esparcidos en un escenario arquetípico. David Fincher, un cineasta especialmente capacitado para adentrarse en los bosques de la esquizofrenia, la psicopatía y el remordimiento, lleva a su territorio la novela de Larsson. Es más, da la sensación de que Fincher, al bucear en Millennium , no hace sino reivindicar algo que parece evidente, que Larsson algo supo de Seven. Al menos, acudió a las mismas fuentes. Al peso de la culpa y a la Biblia como texto sagrado y pretexto ceremonial que puede transformar a quien se acerca a ella en ángel o demonio. Es indiscutible que Larsson, periodista hábil que proyectó en Millennium una suerte de pastiche nacido para gustar, puso en los pliegues de su novela algo semejante a un Reader's Digest del ciudadano postmoderno del final del siglo XX. Una coda a un siglo que conoció la máxima expresión de la maldad y que ha visto transformarse los convencionales roles de genero.
Fincher ha cultivado especialmente esos modelos. De ahí que su mayor problema no resida en el interior de su texto, sino en la proximidad con el filme homólogo dirigido por Niels Arden Oplev y en la necesidad de ajustarse a la partitura original escrita por Larsson. Dificultad sobre dificultad para acabar por admitir lo que es obvio. Que Fincher, escoltado por el guionista Zaillian, construye un filme impactante, desolador, lleno de hendiduras y rasguños. Las mejores películas de Fincher (Zodiac, La Red Social, El club de la lucha,...) permiten entrever la Cosa de lo real que nos aguarda al final del relato. En su Millennium, el relato estaba forzado a cerrar el círculo de la venganza, pues esa era la motivación principal del personaje encarnado por Craig, y Fincher lo despacha a golpe de videoclip. A cambio ahonda con mucha más precisión la relación que sostiene Blomkvist con una Lisbeth Salander, más frágil y más psicótica que la creada por Oplev. Aquí Blomkvist, el periodista bautizado así en homenaje a la obra de Astrid Lindgren, autora de Pippi Calzaslargas y feminista de lucidez admirable, resulta más que abrumado por un entorno femenino. Rodeado de mujeres: su hija, Salander, su compañera de trabajo e incluso la llave del misterio, la desaparecida Harriet; ninguna parece destinada a colmar su soledad.

Esa amarga reflexión sobre la incapacidad de resolver la desorientación del hombre contemporáneo encadena los fílms de Fincher. De ahí que ahora disfrute con esta heroína furiosa a la que despide, como en los westerns clásicos, disolviéndola en las sombras del crepúsculo. Fincher pone a los pies de Astrid Lindgren el eslabón que une Calzaslargas con Salander. O sea, a una Pippi para mayores de 18.

LA HORA MÁS OSCURA

2012-01-19T08:50:00.002-08:00

Marcianos en RusiaTítulo Original: THE DARKEST HOUR Dirección: Chris Gorak Guión: Jon Spaihts; basado en un argumento de Leslie Bohem, M.T. Ahern y Jon Spaihts Intérpretes: Emile Hirsch, Olivia Thirlby, Max Minghella, Rachael Taylor y Joel Kinnaman Nacionalidad: EE.UU. y Rusia. 2011 Duración: 91 minutos ESTRENO: 2012 Enero

Marcianos invisibles, ectoplasmas eléctricos que desintegran lo que tocan y turistas americanos que sobreviven en medio de una implacable operación exterminadora. Estamos en Moscú, en plena invasión alienígena, a bordo de una película lamentable cuya existencia pone en entredicho los criterios del mercado. Y es que La hora más oscura sirve sobretodo para evidenciar que la crisis económica no es nada comparada con la crisis de talento que parece sufrir la industria cinematográfica. En tiempos de la serie B, en programas de barrio, en sesión continua y en mercadillos de todo a un euro, La hora más oscura hubiera tenido alguna justificación y cierta gracia. Hay algunos personajes antológicos, un atrezzo de falla y algunos inventos propios del Mortadelo de los mejores tiempos. Pero La hora más oscura se ofrece como un filme con pretensiones.
Pretensiones de hacer dinero porque basta con hurgar en el historial de su director, Chris Gorak, para extraer el dato de que se trata de un alumno ¿aventajado? de Timur Bekmambetov, el autor de Guardianes de la noche entre otros monumentos al gazpacho ruso consistente en mezclar Mad Max con historias de vampiros.
Lo desalentador de estas iniciativas es que precisamente esa basura rusa es la que ahora patrocinan y venden desde EE.UU. como si fuera oro blanco o caviar báltico. Es evidente, que de Gorak, ayudante de Bekmambetov, sólo cabía esperar lo inane. De tal palo, tal paliza y la que obtiene el espectador en La hora más oscura es de las que se reciben sin dar crédito. Resulta inconcebible enfrentarse a un guión cuyos diálogos se limitan a decir lo que ya vemos. Cuyos personajes rozan la estulticia. Y cuyo conflicto primordial es que nadie sabe nada, salvo insistir en un peregrinaje por un Moscú completamente deshabitado. Cuando el filme entra en su segunda mitad y aparece un grupo de supervivientes rusos, cuando la hora de la revancha parece llegar y cuando el espectador sabe que ha malgastado por completo su dinero, se vive lo mejor del filme. Entonces aparece un impagable grupo de guerrilleros disfrazados de carnaval metálico y compone la viva estampa del desatino que puede llegar a forjar el peor cine del siglo XXI.

LA CHISPA DE LA VIDA

2012-01-19T08:50:00.001-08:00

Cocacola light y sin cafeína

Título Original: LA CHISPA DE LA VIDA Dirección: Álex de la Iglesia Guión: Randy Feldman Intérpretes: José Mota, Salma Hayek, Blanca Portillo, Juan Luis Galiardo, Fernando Tejero, Manuel Tallafé y Santiago Segura Nacionalidad: España. 2011 Duración: 98 minutos ESTRENO: Enero 2012

Como la comunidad murciana ha puesto dinero, La chispa de la vida se llena con logotipos de la tierra de dinamita, como la llamaba Miguel Hernández. Bomberos, ambulancias, policías... todos se unen a una celebración dislocada del “viva Cartagena, porque nos subvenciona”. Produce Vicente Gómez, un mercader de dudosa coherencia y turbulentos resultados cuyo libro de estilo encierra el secreto del inevitable ocaso del cine español de los últimos veinte años. Dirige Alex de la Iglesia, sin duda el director español más dotado para olfatear buenas historias y pergeñar magníficas secuencias. Por desgracia, es también el autor que peor administra su propio talento. Casi siempre los resultados quedan muy por debajo de las promesas inherentes en la idea de partida. La chispa de la vida no figurará entre sus mejores trabajos. Tal vez sea la más confusa y menos personal de las creaciones de un profesional que lleva un par de años comportándose como si estuviera acorralado.
Acorralado está también el protagonista de La chispa de la vida, un publicista que al inicio de su trayectoria alumbró una feliz ocurrencia y que, en el presente de la España de la crisis, se sabe en la espiral del desagüe, a punto de ser engullido por el vacío más absoluto. Alex de la Iglesia siempre ha sentido compasión por estos antihéroes ridículos, ciudadanos comunes con la tensión arterial a punto de infarto por culpa de la insatisfacción: sexual, personal y/o afectiva... Una vez más, lo mejor de Alex de la Iglesia se inscribe en su pretexto argumental. En esta ocasión, tras la solemne e irregular crónica de Balada triste de trompeta, su cine retrata la angustia de un ciudadano agobiado por la falta de dinero. Pasan las décadas, se van los siglos y en España siempre se proyecta el mediocre sueño con el que suspiraba el pícaro protagonista de El Lazarillo: comer caliente y trabajar poco.
El filme fija su norte en el abismo por el que últimamente se despeñan muchos directores españoles jóvenes y viejos. Armado con la herencia de Berlanga y el relicario de Azcona; o sea la exaltación de la historia/histeria coral en clave tragicómica, Alex es menos Alex que nunca.Todo aquí es obvio, sin gracia. Una ceremonia confusa llena de invitados, pero incapaz de encontrar una chispa.

SHERLOCK HOLMES: JUEGO DE SOMBRAS

2012-01-14T17:19:00.004-08:00

Coreografía contemporánea al servicio de un texto clásico
Título Original: SHERLOCK HOLMES: A GAME OF SHADOWS Dirección: Guy Ritchie Guión: Kieran y Michele Mulroney; basado en el personaje de Conan Doyle Intérpretes: Robert Downey Jr. , Jude Law, Noomi Rapace, Stephen Fry y Jared Harris Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 129 minutos ESTRENO: Enero 2012

Guy Ritchie no se ha movido ni un sólo milímetro de donde estaba al empezar. Lo curioso es que en su comienzo estaba justo allí donde otro director, inglés como él, alcanzaba ese instante de gloria tras el que sobreviene la perdición. Hablamos de Danny Boyle y Trainspotting (1996). Recordemos. Justo un año antes, 1995, Ritchie había filmado un cortometraje de presentación, The Hard Case, y justo dos años después, debutaba en el terreno del largometraje con Lock, Stock and Two Smoking Barrelsen; un cine irreverente, post-punkie y descreído, deudor de las nuevas posibilidades que la videocreación y la publicidad habían puesto en las manos de la generación que llegó al cine después de ilustrar canciones pop. Estigmatizados por cierto sector de la crítica muy beligerante con las veleidades “modernas”, mientras Danny Boyle se empeñó en buscar legitimidad con cambios de registro y maneras, Ritchie se ha encastillado en esa fórmula efectista y brillante, gratuita y gamberra. Desde entonces, con obras como Snatch: cerdos y diamantes y RocknRolla, Ritchie insiste en las mismas formas salvo durante un extraño período de desorientación que coincidió con su relación con la con la que durante un tiempo fue su mujer, Madonna.
La anterior aventura de Sherlock Holmes dirigida por Ritchie y con el mismo reparto en sus principales personajes, fue la de la sorpresa, la de la adaptación del mundo creado por Conan Doyle a las maneras anfetamínicas, irónicas y fragmentadas del hacer de Ritchie. ¿Sacrilegio? En otros tiempos quizá, ahora todo lo contrario. Durante estos días, coincidiendo con el estreno de Juego de sombras, se nos ha recordado las decenas de adaptaciones que el cine ha sido capaz de pergeñar con el detective de Baker Street. Las ha habido de tantos colores y calidades, que la mirada de Ritchie no puede presumir ni de ser la más bizarra ni, por supuesto, la más convencional.
En todo caso en este Holmes, ya liberado en esta segunda entrega de la servidumbre de presentar al personaje, se impone la certeza de que Ritchie ha hecho algo semejante a lo que Spielberg hizo en su inmersión en el mundo del Tintin de Hergé: llevarlo a su terreno. O sea, releer a Doyle para reinterpretarlo desde el tiempo presente. Y si en el retrato original, Holmes se acompañaba de algunas querencias oscuras que eran convenientemente espulgadas en algunas traducciones blancas, aquí Ritchie juega a fondo las bazas de la incorrección de personaje. Se diría que su Holmes y Watson han sido gestados al modo en el que algunos personajes de Tarantino reinterpretan los textos clásicos. Es decir, desde la caricatura y el sobreentendido. Por eso, en Juego de sombras, hay más claridad de la que su título sugiere.
Ritchie bucea en la ambigüedad de la relación entre Holmes y Watson, usa y abusa del exceso; lleva lo superlativo a lo ordinario y todo se desenvuelve por el camino del humor y el guiño. Cuenta con la complicidad de un buen reparto. Si el a menudo ingobernable Robert Downey jr. resulta aquí creíble es porque Jude Law le cubre las espaldas en un interesante duelo. Lo demás, lo dicho al comienzo. Algo que con Ritchie parece garantizado. Vitalidad, diversión y algarabía. Coreografía contemporánea al servicio de un referente clásico que, lejos de languidecer, cobra aquí un interesante papel. Entretener sin mayores pretensiones que las de aplicarse en la resurrección del folletín del siglo XXI. En apariencia todo es más obvio y soez, en el fondo, todo resulta más ingenuo e inofensivo, sostenido por la ironía, el misterio y el anacronismo.

THE YELLOW SEA

2012-01-14T17:19:00.003-08:00

Asesino sin oficio ni beneficio Título Original: HWANGHAE Dirección y guión: Na Hong-jin Intérpretes: Ha Jung-woo, Kim Yun-seok, Cho Seong-ha y Lee Chul-min Música: Jang Young-gyu y Lee Byung-hoo. Fotografía: Lee Sung-je Producción: Han Sung-goo Nacionalidad: Corea del Sur. 2010 Duración: 157 minutos ESTRENO: Enero 2012

Condenada a verse de manera escalonada porque su lanzamiento se reduce a pasear unas pocas copias por las ciudades privilegiadas, The Yellow Sea es una de las más impactantes y desasosegantes películas que podrán verse a lo largo de este año. Hoy pocos la verán, dentro de un tiempo, cuando nadie recuerde los títulos más taquilleros de estos días, habrá un pequeño lugar de honor para recrear la brutal epopeya de un pobre hombre convertido en arquetipo del ciudadano-víctima. Su historia exprime la brutalidad con la que el cine de Corea del Sur de la última década ha sacudido la atención internacional. Su protagonista podría ser el hermano del protagonista de Old Boy. En ambos casos, son gentes ordinarias convertidas en animales salvajes por culpa de la violencia recibida. Un esquema narrativo que directores como Park Chan-wook, Bong Joon-ho y Kim Jee-woon han resuelto con orfebrería de lagrimas y sangre.Lo que no se recuerda tanto es que en todos ellos hay un profundo conocimiento del cine europeo, de Godard a Melville, de Leone a Argento; junto a una energía desbordada explicable por la propia vicisitud actual de su país de origen.
En Corea el melodrama se desborda como la leche sobre un fuego que nunca se apaga y en ese sentido, Na Hong-jin no teme quedarse sin nada. Lo hizo con The Chaser, un filme que terminaba veinte minutos más tarde de lo debido y con mucha más violencia de la necesaria y casi lo hace con The Yellow Sea pero ahora los excesos, de percibirlos así, se justifican porque el relato lo reclama desde dentro. Se ha visto en Na Hong-jin, y en concreto en este filme, el peso del Hitchcock de sus reflexiones más lúcidas y desconcertantes. Y se ha visto con pertinencia esta asociación porque en The Yellow Sea, en este relato de emigración y pobreza, de abandono y naufragio, se esculpe una dura lección sobre lo fácil y lo difícil que resulta matar y morir y sobre la mirada cómplice y aterrada del público que lee el cine sin la inocencia del pasado. Con la epopeya infernal de un desgraciado héroe a su pesar, Na Hong-jin roza un cine pletórico que juega a fondo sus cartas. Acción pura, emoción intensa y una incontestable radiografía sobre el desconcierto del ser humano.

LA DAMA DE HIERRO

2012-01-14T17:19:00.001-08:00

Un regalo de actriz

Título Original: THE IRON LADY Dirección: Phyllida Lloyd Guión: Abi Morgan Intérpretes: Meryl Streep, Jim Broadbent, Richard E. Grant, Iain Glen, Anthony Head , Harry Lloyd, Roger Allam y Alexandra Roach Nacionalidad: Reino Unido. 2011 Duración: 105 minutos ESTRENO: Enero 2012

Phyllida Lloyd y Meryl Streep se conocieron durante el rodaje de Mamma mía, una convencional adaptación del musical del mismo título que arrasó en las taquillas. Con la mirada puesta en aquellos días, no cuesta trabajo imaginar que en pleno rodaje, tarareando la herencia del legado musical de los suecos ABBA, la directora y la actriz se sintieran transportadas a los felices años 70 y 80. ¿Qué vieron y qué revivieron entre las estrofas de Waterloo y Chiquitita?: Su juventud. Y con ella, los años del esplendor en la hierba, la nostalgia del pasado y, como un eco quejumbroso y misterioso, la evocación de una sombra, la de Margaret Thatcher. Sólo desde esa premisa de plácida autocomplacencia con el ayer puede entenderse el acaramelado retrato que Lloyd dirige y Streep borda en este filme titulado La dama de hierro. Freud explicaría convincentemente qué ambivalente sentimiento se esconde bajo esa metáfora que ata conceptos ¿misóginamente? antagónicos -dama y hierro-, de muy alta eficacia simbólica.
El caso es que La dama de hierro, en su estructura cuántica, en donde el tiempo se entrelaza en una confusa atadura cronológica, vemos fundirse toda la vida de la primera ministra británica en una suerte de ensoñación. Un duermevela en el que Lloyd escamotea las sombras históricas y Streep le confiere la luz de su singular carisma. Meryl Streep posee tal capacidad histriónica que logra un extraño fenómeno. Su rostro se desvanece en favor del de la Thatcher, pero esa Thatcher, cuyo hierro exudaba óxido de insensibilidad, adquiere incluso reverberaciones de belleza física. La Thatcher real, por más que ahora deambule sin autoreconocerse, nada tiene que ver con la Thatcher-Streep que podría aspirar a un nuevo Óscar. Su encarnación resulta extraordinaria y si el guión de Abi Morgan hubiera jugado a fondo sus bazas, la de la mostrar el desgarro del tiempo y la mordedura del cáncer del poder, tal vez hablaríamos de una inquietante y modélica película. Pero ya se ha dicho. Lloyd no parecía ser la persona indicada para, después de bailotear con Mamma mía, diseccionar las entrañas de uno de los más complejos monstruos políticos del último tercio del siglo XX, aunque sea Meryl Streep quien le preste su carne y su talento.

EL HAVRE

2012-01-08T14:19:00.003-08:00

Cuento feliz para una Europa sin fantasías ni ilusiones

Titulo Original: LE HAVRE Dirección y guión: Aki Kaurismäki Intérpretes: André Wilms, Kati Outinen, Jean-Pierre Darrousin, Blondin Miguel, Elina Salo y Evelyne Didi Nacionalidad: Finlandia, Francia y Noruega. 2011 Duración: 93 minutos ESTRENO: Enero 2012

Kaurismäki, Aki -su hermano Mika se mueve en un terreno menos definido y más errático-, aparece como uno de esos autores a quienes sólo se le pide que no renuncie a parecerse a lo que es, a lo que significa, a lo que ya ha hecho. En la música hay muchos ejemplos: Tom Waits, Leonard Cohen, Nick Cave, P.J. Harvey,... En el mundo del cine también los hay, aunque abundan menos y gozan de menor predicamento: Terence Davis, Guy Maddin, Jan Svankmajer,..., y en ambos casos, de vez en cuando, se producen reconocimientos unánimes, instantes en los que estos creadores de cámara baja y público minoritario, alcanzan un eco considerable.
El Havre, un Kaurismäki puro aunque se haya rodado en Francia, ha significado para Aki uno de esos extraordinarios consensos, esos pocos segundos de gloria universal que proclaman la hora del reconocimiento. Saludada como una de las mejores películas de 2011, llueven elogios sobre este cuento feliz que se sirve de las viejas estructuras cinéfilas para hablar de un huérfano africano perdido en Francia y camino de una madre que le espera al otro lado del mar, en esa tierra prometida y lejana donde siempre se esconden los magos de Oz.
Poseedor de una cálida y reconocible paleta cromática que captura la hora del crepúsculo como nadie, Kaurismäki practica con sus actores una suerte de distanciamiento que transfigura la frialdad de Bresson en una resignada epifanía capaz de sublimar la impostura de la representación.
Nada hay tan artificial como el universo del autor de Nubes pasajeras y, sin embargo, en pocas cinematografías cabe esperar tanta sincera verdad como la que respiran obras como El hombre sin pasado, La chica de la fábrica de cerillas y Contraté a un asesino a sueldo. ¿Contradictorio? Seguramente, como lo es la propia esencia de la experiencia artística, pura subjetividad para rozar el misterio de lo inabarcable.
Es el caso que, saboreando en El Havre los estilemas del hacer de Kaurismäki, en ese constatar que en este filme se cuenta además con esa mezcla de actores que provienen de su Finlandia natal con la adscripción de rostros franceses, cabe preguntarse por qué ahora, este nuevo capítulo de una obra tan coherente como ajena a cualquier cambio, merece tanta atención.
En El Havre, como en Nubes pasajeras, Kaurismäki nos acerca a una pareja de lacónico presente y oscuro futuro. El destino, “su” destino, muerde, desgarra; pero sus víctimas no pronuncian quejido alguno. Una vez más, Kaurismäki levanta un muro defensivo contra la desesperación. En un mundo globalizado y consumista, sus criaturas se mueven a cámara lenta y sobreviven con los recursos mínimos. Pero esta vez, en una Europa desesperada por el dinero, Kaurismäki da un corte de mangas a lo único definitivo, la muerte. Por y con ese milagro, estremece y reconforta más que nunca el cine de Kaurismäki. Los mismos planos reposados, las mismas luces, los mismos personajes de siempre, en este caso al servicio de un escritor,Max, alter ego del propio Aki, y un policía bueno llamado Monet al que le da vida Darroussin, un actor afín al cine de Guediguian. Se ha citado a Bresson y a Guediguian pero cabría convocar aquí, en los meandros de El Havre, a Melville, a Clair y sobre todo a Marcel Carné; con él y de él, saca Kaurismäki los sones franceses de su cine finés. Y por supuesto, de Casablanca, un filme eterno que Kaurismäki rescata en ese abrazo imposible entre dos hombres ya maduros, casi sin tiempo para el amor, pero con la posibilidad de hacer que el futuro no se detenga por culpa de las leyes y la injusticia entre el mundo rico y el mundo de los pobres.

XP

2012-01-08T14:19:00.001-08:00

Risa y asco en Susurro

Título Original: XP Dirección: Sergi Vizcaíno Guión: Daniel Padró Intérpretes: Amaia Salamanca, Maxi Iglesias, Luis Fernández, Úrsula Corber, Óscar Sinela, Miguel Ángel Jenner y Alba Ribas Nacionalidad: España. 2011 Duración: 86 minutos ESTRENO: Enero 2012

¿Es posible fundir los románticos suspiros de arrobo adolescente con los escalofríos de un gore grotesco, en 3D? Demostrar lo disparatado de ese experimento alimenta la semilla germinal de la que brotó XP. La genial idea era de perogrullo. De un lado enrolar rostros televisivos con mucha física y química a bordo. Del otro, dado que el miedo sienta bien al acné descerebrado, bastaría con saquear el género de terror y encima anunciar que se trata del primer filme de sustos españoles en 3D. Genial. El resto, o sea XP, son 86 minutos forjados para sembrar el estupor y el tedio. Casi hora y media que da forma a un largometraje increíble del que mejor sería no decir nada porque todo cuanto se pueda decir redunda en una obviedad: bebe de todas las fuentes pero siempre está sediento, ¿qué es?: La falta de vergüenza y la carestía de talento.
El guionista, Daniel Padró, se lo ha trabajado. Tiene pretensiones y no le tiembla el pulso. En XP, título ¿enigmático?, se adivina una lectura arrebatada, o sea robada de cualquier trabajo enciclopédico sobre cine de terror. Con ello, se pone en marcha un argumento convencional: seis jóvenes estudiantes, de psiquiatría en su mayoría, acuden a un extraño pueblo llamado Susurro para investigar si el espectro de un doctor asesino sigue en activo.
Con ello, el debutante Sergi Vizcaíno rodó el filme con su maletín lleno de dvd´s inspiratorios. En su afán de inspiración, Vizcaíno ata El gabinete del doctor Caligari con Resident Evil, del cine clásico del origen, al no cine del videojuego. Tanta referencia podía haber sostenido un producto extraño, e incluso interesante, de haberse respetado la materia actoral. Pero en su afán de ganarlo todo, XP utiliza un reparto que, a los cinco minutos de comenzado el filme, despierta un sentimiento común en todo espectador sensato: desear que aparezca pronto el psicópata y acabe con ellos. Lógicamente algo así acaba pasando, pero con dos imperdonables lastres: tarda mucho en cumplir con su tarea y se le va la mano en la crueldad, lo que hace que la mayor parte de sus jóvenes clientes no soporten ver a Maxi Iglesias, Úrsula Corberó, Luis Fernández, Óscar Sinela, Amaia Salamanca y Alba Ribas con las vísceras fuera, con la cara machacada y con el cráneo taladrado. ¡Qué risa y cuánto asco!

UN LUGAR PARA SOÑAR

2012-01-08T14:18:00.001-08:00

La vida es un zoo lleno de animales

Título Original: WE BOUGHT A ZOO Dirección: Cameron Crowe Guión: Aline Brosh McKenna y Cameron Crowe; basado en las memorias de Benjamin Mee Intérpretes: Matt Damon, Scarlett Johansson, Elle Fanning, Thomas Haden Church y Patrick Fugit Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 124 minutos ESTRENO: Enero 2012

A la vista de sus interminables y lacrimógenos 124 minutos, habrá quien malévolamente cambie el título castellano de este filme, Un lugar para soñar por el de Un lugar para dormir. Bromas a parte, We bought a zoo representa el hundimiento definitivo de Cameron Crowe; un californiano de grandes ambiciones y cada vez menos rigor autor de Solteros, Jerry Maguire, Casi famosos, Vanilla Sky y Elizabethtown entre otros títulos de irregular valor. Cameron Crowe, guionista antes que director, y periodista del Rolling Stone antes que autor de historias de ficción, apareció como un narrador de pulso vibrante y mirada empapada de esa realidad periodística que desgrana la historia de los famosos. Naufragios como Vanilla Sky, adaptación terrible de la película de Amenábar, Abre los ojos, se sostenían en pie gracias al crédito de ese filme inclasificable titulado Jerry Maguire. Después de esta historia sobre un padre viudo con dos hijos pequeños que encuentra su redención al comprar un pequeño zoo familiar, le resultará difícil mantener un cierto crédito.
Y sin embargo, la factura de Un lugar para soñar es correcta, profesional. No obtiene oro de sus intérpretes pero estos son lo suficientemente capaces como para evitar que el filme se hunda del todo. Matt Damon y Scarlett Johansson sortean el encargo de convertirse en un sucedáneo de Rock Hudson y Doris Day. Cameron Crowe lo intenta por todos los medios. Usa y abusa del melodrama, de la emoción, del llanto y del dolor para acongojar al espectador al servicio de una “historia real” que, como se sabe, siempre falsean la realidad.
Su argumento, extraordinariamente peregrino, objeto de interés de un reportaje periodístico pero de ninguna consistencia para ilustrar un buen relato fílmico, deriva hacia el conflicto de relaciones generacionales en medio de un contexto laboral en el que los personajes se comportan como esbozos al servicio de una historia de superación. Qué hace aquí un director que entrevistaba a Bob Dylan, David Bowie, Neil Young, Eric Clapton o los Zeppelin hace años, además de contar ese chiste malo sobre el nombre de Dylan, salvo constatar que hay viejos rockeros que no envejecen nada bien. O como dice Agustín González Acilu, hay que ser riguroso porque el tiempo lo ablando todo.

DRIVE

2011-12-30T05:24:00.004-08:00

El conductor sin brújula

Título Original: DRIVE Dirección: Nicolas Winding Refn Intérpretes: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Ron Perlman, Christina Hendricks, Bryan Cranston y Oscar Isaac Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 102 minutos ESTRENO: Diciembre 2011

En su esencia argumental, una imposible historia de amor, Drive se desliza por el camino del edulcoramiento. Esto es así porque en ella hay fases que rozan la cursilería, situaciones que entran de lleno en la banalidad e incluso personajes insostenibles que no se derrumban porque la materia prima actoral es de primera clase. La pregunta que uno puede hacerse a la vista de lo que Drive cuenta no es otra que “si su relato es tan endeble ¿por qué el espectador se siente tan atrapado en el vía crucis que recorre su protagonista, un conductor que no puede conducir su destino ni controlar sus emociones?"

La respuesta posee un nombre propio, el del director europeo de esta película tan americana, Nicolas Winding Refn. ¿Un desconocido? No tanto. Digamos que es un cineasta danés ajeno a la tropa del Dogma pero presente en los festivales que arriesgan, descubren y enseñan. Por ejemplo, Cannes y Sitges. Bastaría con rememorar su primer largometraje y su penúltimo trabajo para perfilar una línea de luz que reitera las señas de identidad y las razones por las que Winding Refn ahora dirige en América. El primer filme que nos llegó de Winding respondía al nombre de Pusher (1996), un periplo infernal por la violencia y el narcotráfico que acabó siendo una trilogía ahora considerada de culto. Como escribieron los fans de la trilogía en su día, Pusher era la constatación de que también ahora hay algo podrido en Dinamarca.
La penúltima película de Winding era en apariencia muy diferente: Valhalla Rising, una reescritura del cine épico medieval en clave feroz y tan descarnada en su plasmación de la violencia como lo eran sus incursiones en el thriller contemporáneo. A la vista de electricidad tan inquietante era cuestión de tiempo que le llegara la llamada de EE.UU. Lo bueno es que no ha habido sorpresa en su respuesta. Con quince años de profesión, Winding ha sabido sortear los escollos que impone en cine yanqui en su empeño por llegar al máximo número de espectadores. Dicho de otro modo, Winding ha permanecido fiel a sí mismo y, tras adelgazar extraordinariamente una historia sin miga, ha sacado a flote una osamenta robusta. Un esqueleto conformado por la materia mítica de los relatos clásicos. Un héroe esculpido a base de mazazos arrancados de Bogart, McQueen y Eastwood. Gosling, un actor que besa y mata sin mutar el gesto, representa un peldaño más en ese proceso de aislamiento del héroe, en la terrible soledad amoral del justiciero sin princesa. El protagonista de Drive es un personaje fordiano atravesado por la sed de mal de Welles. En el fondo no estamos sino ante un psicótico agresivo al que le conmueven, hasta perder el sentido, una mirada femenina y un niño pequeño. En Drive suena una voz irónica y vemos desplegarse la estrategia posmoderna de un agnóstico que juega a repetir un ritual simbólico al que no reza. Winding, en Drive, entrelaza una capacidad cuántica para fundir el tiempo y distorsionar las percepciones. Esa osadía formal le lleva a unir la esencia del cine clásico levantada sobre tres géneros arquetípicos, el noir, el western y la aventura romántica; con los excesos coreográficos del cine oriental, en especial del coreano y del japonés. Esa mixtura hace perdonable los agujeros de un argumento en el que casi nada se verbaliza y poco se comunica. Nada sabemos de su principal protagonista al principio. Nada sabremos al final. Pero tras cien minutos de una ceremonia cruel y sugerente, queda la sensación de percibir en el relato de un especialista de cine, conductor de atracadores y enamorado de su vecina, un filme de múltiples pliegues, una película como las de antes y como las del mañana.

RARE EXPORTS (UN CUENTO GAMBERRO DE NAVIDAD)

2011-12-30T05:24:00.003-08:00

Astracanadas navideñas

Título Original: RARE EXPORTES Dirección: Jalmari Helander Guión: Jalmari Helander Intérpretes: Onni Tommila, Jorma Tommila, Per Christian Ellefsen, Tommi Korpela y Rauno Juvonen Nacionalidad: Finlandia, Noruega, Francia y Suecia. 2010Duración: 84 minutos ESTRENO: Diciembre 2011

Rare Exports nació como un gozoso cortometraje. Una broma ingeniosa consistente en imaginar que detrás de la “marca” Santa Claus existe una extraña raza, una especie de yetis salvajes a los que las autoridades de Finlandia domestican para convertirlos en venerables bonachones que por centenares se envían a todo el mundo para cumplir con el ritual de la navidad: hacer los regalos a los niños del rico mundo occidental. Semejante humorada, que podía haber sido gestada por la sensibilidad de una ONG protectora de los derechos de los animales o por unos hermanos en plena juerga nocturna de vapores etílicos y humos cannábicos, vino envuelta por la calidad de un acabado de anuncio publicitario. La suma de un impactante barniz estético al servicio de una ¿divertida? e irreverente idea se cobró muchos aplausos y algunos premios.
Los Helander repitieron la jugada con otro cortometraje y, finalmente, desembocaron en este trabajo de 84 minutos que, pese a lo escaso de su metraje, no puede ocultar la percepción de que su masa argumental no da para una película larga.
Como ahora, casi año y medio después de su presentación en la siempre excitante y delirante Semana de Cine de Terror donostiarra, se estrena en plenas celebraciones navideñas, cabría no ser demasiado exigente con ella. Es más. se puede confirmar que la mayor parte de los espectadores prevenidos encontrarán algún divertimento con ella. Más que nada por establecer un cierto contrapunto “patoso” en una cartelera llena de mazapanes románticos y películas tontas. Ahora bien, Helander sabe que su puesta de largo le ha sacado los colores. Fuera del circuito del cine de terror, lleno de vociferantes acérrimos encantados con aplaudir las gamberradas más disparatadas, Rare Exports se muestra incapaz de configurar una propuesta sólida. Con graves problemas en su ritmo y pese a apoyarse en los trabajos precedentes, como filme, esta propuesta es mercancía de video club, una pequeña e insignificante muestra de un cierto bizarrismo que juega a ser terrible pero que, en el fondo, no reitera sino un puñado de tópicos tan manidos como los que en su origen critica.

EL TOPO

2011-12-30T05:24:00.001-08:00

La cara amarga de la victoriaTítulo Original: TINKER, TAILOR, SOLDIER, SPY Dirección: Tomas Alfredson Guión: Bridget O’Connor y Peter Straughan; basado en la obra de John le Carré Intérpretes: Gary Oldman, Colin Firth, Tom Hardy, John Hurt , Mark Strong y Stephen Graham Nacionalidad: Reino Unido, Francia y Alemania 2011 Duración: 127 minutos ESTRENO: Diciembre 2011

Autor de Déjame entrar, el filme de vampiros más importante y perturbador de los últimos años, Tomas Alfredson, un cineasta sueco forjado en la televisión y hermano del responsable de la errática trilogía de Millennium, demuestra tres años después, con esta adaptación de El topo, que su filme precedente no fue fruto de la casualidad. De hecho, basta con cruzar los últimos planos de El topo y Déjame entrar para percibir un escalofrío semejante. En ambos casos, Alfredson arroja al espectador al más terrible de los finales felices. En ambos casos, su escalpelo se hunde en la paradoja de saborear la amargura de la victoria. Entre el niño protagonista de Déjame entrar, anclado a la maldición de envejecer como un pederasta amante de una mujer-niña eterna y el roce del hierático Smiley a la mano de una esposa de la que desconocemos casi todo menos su culpa, hay una misma cadena-condena: la amargura de sobrevivir.
Alfredson cuenta que escogió deliberadamente hacer El topo. Que sabedor de que existía la posibilidad de filmar la novela de Le Carré movió piezas y sedujo a actores. Lo que Alfredson no cuenta, quizá porque nadie se lo pregunta, es que le interesa tanto el tema del espionaje como el de los vampiros. O sea: nada. Y es que Alfredson extrae de las novelas originales no el escenario ni contexto sino el texto esencial que alimenta sus entrañas.
Decía José Ángel Valente que “Entre el ojo y la forma hay un abismo en el que puede hundirse la mirada”. En ese pozo abisal es donde se interna la retina de Alfredson. Por eso en El topo todo lo que concierne al entramado político de la guerra fría, o sea la forma, se percibe como decorado impreciso. No importa ni el cuándo ni el dónde, porque en ese teatro del mundo que El topo representa sus piezas, sus miserias y grandezas se antojan atemporales, acrónicas, arquetípicas. Si en Déjame entrar, un filme lleno de efectos especiales con un niña que trepaba por la pared, apenas se es consciente de lo fantástico de la trama, en El topo, el espionaje y sus secretos devienen en macguffins irrelevantes. Lo que importa descansa en el enigma de la condición humana. Y en la inteligente reinvención del cine de espías que Alfredson pergeña.

MISIÓN IMPOSIBLE: PROTOCOLO FANTASMA

2011-12-28T05:27:00.000-08:00

Más cerca del origen

Título Original: MISSION IMPOSSIBLE: GHOST PROTOCOL Dirección: Brad Bird Intérpretes: Tom Cruise, Jeremy Renner , Paula Patton, Simon Pegg, Josh Holloway, Michael Nyqvist, Léa Seydoux y Vladimir Mashkov Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 133 minutos ESTRENO: Diciembre 2011

Hasta en los trabajos más alimenticios un cineasta, cuando realmente lo es, deja su impronta. Habrá quien crea que lo más sensato ante una nueva entrega de Misión imposible , la última morada en la que se refugia un actor errante llamado Tom Cruise, sería pasar por alto su existencia y abandonar toda tentación de analizar su contenido. Pero de hacerlo así, nos perderíamos un interesante ejercicio comparativo y una divertida película. Es sabido que la semilla germinal de Misión imposible se localiza en una (buena) serie de televisión del final de los sesenta. Lo curioso es que su protagonismo era coral, mientras que su adaptación para la exhibición cinematográfica comenzó y todavía está al servicio de mantener en pie el prestigio de un solo actor.
Al mismo tiempo, en su traslación al mundo del celuloide, Misión imposible se ha beneficiado del hacer de directores de la primera división internacional. Tanto Brian de Palma, como John Woo, JJ Abrahans y ahora Brad Bird son n/hombres ilustres. Empezó este proceso Brian de Palma, un coetáneo de Scorsese y Ferrara que emulaba en su origen a Hitchcock y que presenta una excelente e irregular carrera. Siguió Woo, uno de los renovadores del cine de acción oriental cuyo vibrante pulso lo puso al servicio de ese más difícil todavía. Con JJ Abrahans la eficacia de la mejor televisión actual estaba asegurada. En los tres casos, había un denominador común: una querencia por el artificio, por el manierismo, por la hipérbole y por la puesta en escena. Los tres cineastas aman la aventura hecha coreografía.
De manera que encomendar a Brad Bird, un talentoso y distinguido creador de animación con dos joyas en su trayectoria, Los increíbles y Ratatouille, no era ningún disparate ni ninguna frivolidad insensata. Dado que todo en Misión imposible descansa en lo extraordinario, Bird se desmarca del suspense aplicado por De Palma, de la ritualización escogida por Woo y del vibrante ritmo in crescendo de Abrahans para incorporar dos elementos hasta ahora ajenos a la serie. Uno ha consistido en recuperar la idea originaria de la existencia del equipo, ese todos para uno que en el filme de De Palma hubo que dejar de lado para que Cruise captase toda la presencia.
En Misión imposible 4, Cruise está más y mejor acompañado que nunca y aunque él ejerza ese papel reconstruido de esa fusión ya tantas veces destacada de anudar al joven Bourne con el veterano Bond, en el filme del autor de Los increíbles, el protagonismo del grupo impone una variedad que redimensiona el espectáculo. El otro factor de renovación presentaba un enorme peligro que Bird ha logrado sortear con astuta habilidad: el humor. A partir del minuto diez, cuando se ha presenciado una confusa y alambicada operación de rescate, cuando la sensación del hacer circense con un operativo propio del 007 pasado por la batidora del profesor Bacterio, se evidencia que esta cuarta entrega se mueve en trapecios de ironía y autohomenaje. Un tono que se sabe a broma, aunque se tome en serio todos y cada uno de los pequeños detalles de ese gran constructo nacido para divertir. Y eso es lo que consigue MI4, divertir a ratos, con algunas pequeñas fases de desorientación pero con un ágil recorrido geográfico articulado en pequeños episodios, en secuencias autoconclusivas nutridas con sangre de folletín. Así, desde la distensión y la humorada, Cruise consigue lo que MI siempre le da, crédito para seguir arriba, pese a que no haya modo alguno de que asuma un papel como el que desarrolló en Magnolia. Cuando menos, esta película significa un poco de cuerda para Cruise y un buen entretenimiento para la toda la familia.

PERROS DE PAJA

2011-12-28T05:15:00.000-08:00

Clonaciones para nada

Título Original: STRAW DOGS Dirección: Rod Lurie Guión: Rod Lurie; basado en el guion de David Zelag Goodman y Sam Peckinpah Intérpretes: James Marsden, Kate Bosworth, Alexander Skarsgård, Dominic Purcell, Willa Holland y James Woods Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 110 minutos ESTRENO: Diciembre 2011

Cuando hace ahora diez años, un cineasta de prestigio como Gus Van Sant decidió copiar un filme legendario como Psicosis , ulularon las señales de alarma. Cuando se estrenó, hubo acuerdo unánime: las premoniciones se habían cumplido. Rehacer Psicosis de Alfred Hitchcock no sólo era un disparate, sino que esa clonación que como única novedad, al margen del cambio lógico de actores, consistía en poner color a lo que en la versión original era blanco y negro, no sólo no aportaba nada sino que sus resultados artísticos quedaban muy por debajo de la obra original. Conscientemente o no, eso nunca se ha aclarado, Gus Van Sant estaba demostrando algo obvio. Que una película es mucho más que una sucesión de fotos en movimiento. Van Sant rehizo los mismos planos que había utilizado Hitchcock, pero su Psicosis era un desvaído reflejo imitativo carente de tensión, de emoción y de interés. Había otra lección aprehendida: el signo de los tiempos cambia y con él, la percepción del espectador.
Con ninguna intención salvo la de poner en venta la buena historia con la que Sam Peckinpah alumbró una de sus más celebradas películas, Rod Lurie (re)escribe y dirige una esforzada adaptación sobre la fiera que cada ser humano alberga en su interior. Hay que decir que Lurie arranca bien. Su ligero maquillaje para recontar la misma historia, da sus frutos en la primera parte. Es posible que el peso del recuerdo de Dustin Hoffman y Susan George enturbie la percepción de los espectadores que saben del filme de Peckinpah pero, aunque no rozan la excelencia de sus antecesores, James Marsden y Kate Bosworth saben que cabalgan sobre un guión de hierro y que resulta suficiente con dejar que la letra escrita aflore en la pantalla. Y así ocurre pero Lurie prefiere echar la suerte en lo espectacular. Prefiere la impostura antes que hurgar en la verdad implícita en su interior. Y eso condena “su” Perros de paja. Casi nadie destacará sus limitados valores; será raro que espectadores de más de 40 años quieran verla si vieron la obra de Peckinpah y su mejor aportación significará, para quienes desconozcan al autor de Grupo salvaje, que este filme se lo sirven en bandeja de plata.

MAKTUB

2011-12-28T05:08:00.000-08:00

Cáncer a ritmo de rap navideño

Dirección y guión: Paco Arango Intérpretes: Diego Peretti , Aitana Sánchez-Gijón, Goya Toledo, Andoni Hernández San José, Rosa María Sardà, Amparo Baró, Mariví Bilbao y Enrique Villén Nacionalidad: España. 2011 Duración: 115 minutos ESTRENO: Diciembre 2011

Está escrito que cuando se utiliza el cine como pretexto con el que denunciar, divulgar o ennunciar una problemática social, sea ésta más o menos oportuna, por ejemplo cine y derechos humanos, cine y feminismo, cine y gastronomía, cine y lo que sea, puede que esa película crezca sobre un poderoso alegato de “lo que sea”, pero muy probablemente habrá pagado un alto precio: tendrá muy poco cine en sus entrañas. Dicho de otro modo, en esos casos siempre pierde el cine. Eso acontece con Maktub, una sobredosis de ternura mal entendida para ¿concienciar? sobre el cáncer infantil
Paco Arango, director y guionista de Maktub ha enrolado en su nave benéfica -de la que se anuncia que sus ganancias irán destinadas a luchar contra el cáncer-, un plantel de legionarios venidos de todas partes. Esa selección “internacional”, (Peretti, Sánchez Gijón, Toledo, Sardá,...) entrenada para humedecer el lacrimal, desarrolla una cascada de marrullerías sentimentales.
Si se aplica a Paco Arango la misma piedad que él despliega para (mal)tratar a esos payasos que acuden a los hospitales para entretener a los niños, se llega a la conclusión de que Arango arremete con furia porque intuye que su película no es mejor que lo que ese payaso representa: cháchara patética. Por otro lado, la culpa del mal rollo que a veces desprende su principal personaje no es del actor, los niños dependen para su interpretación de la mirada del director. La de Arango sufre de estrabismo mesiánico, lo que obliga a su joven protagonista a dar lecciones morales sin ton ni son ungido por la legitimación que le da esa enfermedad que lo carcome por dentro. Arango cree que porque el chaval desafine a ritmo de rap y afronte la posibilidad de la muerte con insufrible insolencia, ha construido un personaje lleno de dignidad. No es así. Superficial, reaccionaria, larga y casi obscena por lo que tiene de recreación en el dolor, Maktub no puede ser justificada por su voluntad de ¿luchar? contra el cáncer. Arango, con ese pretexto y con la Navidad como música de fondo, levanta un belén cursi y zafio que parece pensado para brillar en el aquí y ahora de este país en crísis. ¿Económica? No. Más grave. Crisis de inteligencia y sensibilidad.

THE ARTIST

2011-12-17T09:16:00.001-08:00

Amor de cine, amor eterno

Título Original: THE ARTIST Dirección y guión: Michel Hazanavicius Intérpretes: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman. Producción: Thomas Langmann y Emmanuel Montamat Nacionalidad: Francia. 2011 Duración: 100 minutos ESTRENO: Diciembre 2011

Cuando The Artist comenzó su periplo triunfal de festival en festival en medio de aplausos, suspiros y entusiasmos, los amantes de lo exclusivo idearon una maledicencia para contrarrestar su éxito. The Artist, afirmaban, es la película muda que gusta a quien jamás iría a ver una auténtica película silente. Es, añadían, una prueba más del gusto contemporáneo por el “sin”, o si lo prefieren, el tributo hortera a lo descafeinado. Obviamente se pasaban de frenada porque el filme de Hazanavicius no pretende suplantar nada ni a nadie. La estrategia de Hazanavicius se despliega con parecida actitud a la que Peter Jackson utilizó para forjar Forgotten Silver, o sea con la voluntad de representar inteligentemente un ayer “fabulado”. Eso es así porque entre otras cosas hoy, con el año 2012 llamando a la puerta, resultaría imposible hacer cine con los planteamientos de los años 20.

The Artist como la película citada de Peter Jackson o como las incursiones de Kaurismaki, Maddin, o los Quay, autores que también en algún momento renunciaron a la voz humana, no simulan, recrean; no usurpan, reinventan; no copian, alumbran historias sin legañas nostálgicas en sus ojos. Y si The Artist emociona, divierte y estremece es porque se percibe en su relato, atisbos de una verdad atemporal. El tiempo cronológico que convoca The Artist rememora la batalla librada hasta la extenuación por algunos de los mejores artistas como Chaplin. Ese momento de quiebra en el que el cine mudo dejó de existir justo cuando Wall Street descubría al mundo el significado de la palabra crisis. Ahora, como entonces, el planeta se angustia por la volatidad del dinero. Ahora como entonces, la desorientación es inmensa pero los escenarios son muy distintos. En ese contexto en el que transcurre la historia de The Artist, el final de los años veinte, Hazanavicius se sirve de un cuento de amor entretejido entre un veterano actor representante del viejo sistema de un cine escópico de héroes acróbatas y aventuras de exotismo bizarro y una joven actriz cuyo talento para asumir el presente representa el final de un régimen resquebrajado para siempre.

No es la primera vez que ese cine que habla del cine ha mostrado esa encrucijada histórica. Con mayor o menor rigor histórico, se nos ha mostrado la patética decadencia de aquellas luminarias fílmicas de glamour y multitudes a las que el sonido dejó sin presencia. La lista puede no ser amplia pero contiene obras impagables. Algunas muy (re)conocidas:, El crepúsculo de los dioses; otras mucho más incómodas, perturbadoras e incluso deprimentes como lo es Inserts de John Byrum.
Hazanavicius evita el tono solemne y negro de Wilder y no está dispuesto a asomarse al oscuro fondo abisal del filme de Byrum. Por eso su Artist opta por una cierta reconciliación, un juego metafórico que habla de la emergencia de un orden nuevo en el que la mujer representa un papel distinto. Frente al mundo afectado, exagerado y granguiñolesco del cine de Rodolfo Valentino, ese cine que se hunde metonímicamente en las arenas movedizas, como lo hace el principal personaje en su última película, puro arquetipo de una masculinidad periclitada, Hazanavicius propone un acto de reconciliación. Con la excusa de homenajear el cine de intertítulos y saltimbanquis, The Artist hace algo muy diferente. Forja un preciso y seductor filme pletórico de ritmo y sentido. No hay detalle sin intención ni secuencia sin interés. Todo en este filme impone una evidencia: el goce del hacer fílmico y la vigencia sin fecha de caducidad del relato romántico. Cine bonito, bien hecho y con talento. Con mucho talento aunque guarde silencio.

ATTACK THE BLOCK

2011-12-17T09:15:00.001-08:00

Alienígenas contra pandilleros

Título Original: ATTACK THE BLOCK Dirección y guión: Joe Cornish Intérpretes: Jodie Whittaker, John Boyega, Alex Esmail, Franz Drameh, Leeon Jones, Simon Howard, Luke Treadaway y Nick Frost Nacionalidad: Gran Bretaña. 2011 Duración: 88 minutos ESTRENO: Diciembre 2011

Con la imagen de la María del Metrópolis de Fritz Lang a sus espaldas y con la silueta de King Kong en la pantalla donde instantes después iba a estrenarse su Attack the Block,Joe Cornish explicó en el pasado festival de Sitges el fundamento de esta obra escrita y dirigida por él mismo. Su película y su acervo nada deben ni nada saben del cine en blanco y negro. Attack the Block nació de una incomodidad, de una broma y de un homenaje. En el fondo, tres sensaciones unidas por un referente único: Spielberg. Cornish no lo dijo de manera tan explícita pero Attack the Block convoca su argumento en torno a una vuelta de tuerca, a una hipótesis: ¿qué pasaría si los alienígenas tipo ET. en lugar de aterrizar en urbanizaciones de clase media y mozalbetes tiernos, lo hubiera hecho en medio de un barrio marginal en cuyas calles, las bandas de adolescentes se empeñan en graduarse en las toxicomanías y se anclan en el robo? A ilustrar esa caricatura-guiño se dedica este filme.

Para evitar que todo se reduzca a una carnicería, Cornish hace que estos parientes de ET. tengan en su ADN algo de Predator, así el combate se equilibra algo. Cine ochentero amasado con devoción, suavemente incorrecto y sin ninguna pretensión de pasar a la historia, Attack the Block posee una sólida virtud. Sabe lo que quiere contar y lo cuenta sin perder el tiempo. Joe Cornish, tenía doce años cuando vio obras como Indiana Jones, Rebeldes y ET. Esa edad en la que las impresiones cinematográficas se clavan hondo y dejan poso. Ahora acaba de cumplir 42, ha co-escrito para Spielberg Las aventuras de Tintín, y este británico amante de las comedias y nostálgico espectador de títulos como 1997: Rescate en Nueva York, mezcla humor con emoción, aventura con cinefilia. Buena mezcla para engrasar una película teenager menos simple de lo que pueda parecer y menos brillante y original de lo que se ha dicho. Podría verse como una versión desenfada de The Wire con aliens en su interior. Una propuesta gamberra y cinéfaga que despega desde un suelo británico de vocación irreverente para buscar un lugar en el Hollywood post-Lucas y post-Spielberg convertidos ya en una especie de tótems, tan adorados como falsos.

LA CONSPIRACIÓN

2011-12-17T09:13:00.000-08:00

La venganza no es justicia

Título Original: THE CONSPIRATOR Dirección: Robert Redford Guion: James D. Solomon Intérpretes: James McAvoy, Robin Wright, Kevin Kline, Evan Rachel Wood, Danny Huston, Justin Long y Tom Wilkinson Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 123 minutos ESTRENO: Diciembre 2011

En los créditos finales, Robert Redford desvela que su protagonista, un héroe de la guerra civil norteamericana, un brillante abogado empeñado en defender a la única mujer acusada de participar en el asesinato del presidente Lincoln fue uno de los redactores jefes del entonces recién fundado rotativo Washington Post. Es un subrayado que reitera la proverbial fe que los progresistas estadounidenses profesan a la prensa como garante de la defensa de las libertades en la que se fundamenta EE.UU. A estas alturas, más que fe, esa feligresía deviene en delirio. La prensa libre de EE.UU. lleva un par de siglos denunciando barbaridades sin que los bárbaros paguen demasiado por sus actos.

Contradicciones de un sistema que como acontece en este filme casi nunca llega a tiempo de evitar el derramamiento de sangre, sea ésta inocente y no inocente. Consciente de ese viacrucis que ante cada guerra, cada asesinato se repite como una ceremonia confusa y desgarrada en EE.UU., Redford no disimula sus intenciones. No es la verdad del asesinato de Lincoln lo que aquí se juzga, sino la tendencia al escarmiento, el miedo al Otro y la sed oceánica de venganza (bíblica) que habita en el corazón de la Casa Blanca de Washington lo que aquí se disecciona. De ese modo, en La conspiración no vemos tanto los fundamentos del hecho histórico como sus ecos repetidos en el presente. Los presuntos asesinos de Lincoln asumen el papel del enemigo exterior, ellos representan ese peligro ajeno al que el entramado político militar yanqui no dudará en reprimir aunque para ello tenga que saltarse las reglas de juego. Anteayer soldados de la confederación, hoy huéspedes de Guantánamo; hoy y ayer carne machacada por el miedo. Han pasado los años y Redford que ya ha cumplido 75, muestra una coherencia digna de respeto. Carece de la amarga distancia y de la dolorosa lucidez del mejor Eastwood, pero como el director de Sin perdón, practica un cine adulto y serio. Es un Redford pulcro, honesto y activamente político al frente de un filme algo fatigado, amarrado al circunloquio pero con una buena idea en su seno y unas excelentes interpretaciones a su servicio.

UN DIOS SALVAJE

2011-12-11T14:27:00.001-08:00

El discreto encanto de la hipocresía

Título Original: CARNAGE Dirección: Roman Polanski Guion: Roman Polanski y Yasmina Reza Intérpretes: Jodie Foster, Kate Winslet , Christoph Waltz y John C. Reilly Nacionalidad: Francia, Polonia, Alemania, España. 2011 Duración: 79 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

Cuando al cine se le dio técnicamente la posibilidad de incluir la palabra sincronizada con el gesto, el cine cambio de naturaleza. Las bellísimas coreografías silentes, aquel cine de mueca y elipsis, de sutileza y composición, se abrazó al teatro y el teatro lo llenó de fonemas finiquitando un lenguaje que desapareció (casi) para siempre. Un dios salvaje, último largometraje hasta la fecha de un veterano cineasta polaco que en su juventud practicó un cine de pocas palabras, es teatro filmado, cine de cámara al servicio del verbo.

En él se da lo mejor y lo peor de ese maridaje cine-teatro. Y aunque Polanski ya sabe lo que es enfrentarse a este tipo de escollos, La muerte y la doncella podía ser un buen modelo, su incursión en el texto dramático de Yasmina Reza se desgarra en los arrecifes de la carpintería teatral, una estructura que no precisa de lo cinético. Hacia la mitad de su metraje, cuando el espectador ya ha asumido que el naufragio de los personajes adultos será irremisible, cuando se les sabe ahogados en su propia autocompasión de adultos frustrados, uno de los personajes proclama un auto de fe. Él afirma creer en un dios salvaje, en un dios abismal que hace tiempo que decidió abandonar al ser humano. Lo demás, cuestiones morales, mandamientos éticos, para él no vienen a cuento en una sociedad que hace más de medio siglo se consagró y consiguió que la mentira se convirtiera en el orden del mundo.

Un dios salvaje empieza y concluye como el filme de Michel Haneke, Caché, con una cámara inmóvil esposada a un plano general. En él vemos (¿o no vemos?), en medio de varios personajes irrelevantes, un conflicto y un arreglo. No obstante su desarrollo ulterior, su meollo parece caminar por la saludable vía nórdica que empieza en Bergman y concluye en las admirables píldoras dogmáticas de von Trier y Thomas Vinterberg. Pero tanto lo uno como lo otro, no son mas que espejismos con los que Polanski se permite un nuevo ejercicio fílmico interesante pero sin que en él se atisben signos de su genio perverso. Hay que poner mucha imaginación para olfatear en Un dios salvaje algún indicio del hacer del Polanski de sus mejores y más perturbadores trabajos. Aquí, con un plantel de actores brillantes, se aterriza en medio de una disonancia molesta entre lo que se dice, se trata de un problema menor, y el cómo se convoca, casi siempre con un gesto excesivo.

El ensamblaje dramático de Reza, puesto de relieve en obras como Arte, nace de rizar el rizo de las cuestiones menores para abrir llagas profundas con las que se ridiculiza la inseguridad y la falta de densidad psicológica del ciudadano del siglo XXI. Aquí el pretexto es un incidente. Una pelea infantil, una agresión violenta y un intento de arreglar las cuentas: las del seguro médico y las del orgullo paterno. Un fracaso anunciado que acaba por desnudar la total desorientación de la familia contemporánea en la era del bienestar económico.

A Polanski el texto le interesa de manera epidérmica. Tanto, que desaprovecha alguna circunstancia notable como esa alusión a El ángel exterminador, que fuerza a los cuatro personajes centrales a no dar nunca por zanjado su concilio. Prisioneros en un bucle retórico, el proceso teatral filmado con elegancia pero sin pasión por Polanski, marca un ascenso hacia el desastre y la hipérbole. Al final, poco importa lo que se discute y menos interesa qué acabará pasando. Al final nada hay de Haneke, ni de Vinterberg, ni Buñuel. Nos queda un Polanski que no es el de Repulsión , ni el de Chinatown; ni el de sus filmes más alucinados y angustiosos. Podía haber sido bastante, pero se queda en bastante poco.

MEDIANERAS

2011-12-11T14:24:00.002-08:00

Romanticismo trasnochado

Título Original: MEDIANERAS Dirección y guión: GustavoTaretto Intérpretes: Pilar López de Ayala, Javier Drolas, Inés Efrén, Carla Peterson, Adrián Navarro, Rafael Ferro y Miguel Dedovich Nacionalidad: Argentina, Alemania y España. 2011 Duración: 95 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

Con alguna pequeña coincidencia argumental y no pocos procesos narrativos análogos con El hombre de al lado de Mariano Cohn y Gastón Duprat; Medianeras ejemplifica lo fácil que es echar por la borda unas buenas intenciones cuando se administran mal los tonos, las pausas y las fuentes de las que se está bebiendo. En breves líneas, Medianeras se suma a la corriente, difícil, resbaladiza y muy quebradiza, de la comedia romántica inteligente. Lo normal es navegar por las aguas del romance armado de estulticia, mucha piel y bastante mal gusto. Pero cuando se osa seguir sendas al alcance de pocos cineastas tipo Richard Linklater, se puede incurrir en experimentos tan deprimentes como esta historia de amores del siglo XXI.

La eterna cuestión del chico y la chica ocupa el argumento. En este caso se nos coloca ante dos amantes heridos. Comparten soledad, dolor y casi hasta las paredes del edificio de apartamentos. Se cruzan todos los días, les separan unos segundos, unas puertas que se abren o cierran a destiempo, un pequeño traspiés, un ligero ir más deprisa o más despacio por lo que el encuentro no se produce de manera que esa espera al flechazo es lo que culmina su argumento. Nada original por ese lado.

La pretensión de singularidad surge del pulso del director, un cineasta que hasta ahora había destacado como un cortometrajista de cierto interés. De hecho, para debutar en el mundo del largometraje, Taretto se ha servido de uno de sus cortometrajes anteriores titulado de igual modo. En aquellos 28 minutos del Medianeras de 2004, ya se contaban las penalidades de Mariana y Martín, dos jóvenes sin suerte que, sin saberlo, estaban hechos el uno para el otro. Convencido de que se jugaba mucho en su debú como largometrajista, el cineasta argentino recarga el guión con una suerte de reflexiones literarias solemnes y redichas. Lo que obliga a decir a sus actores en algunos momentos, acaba con ellos. Cierto es que Javier Drolas no posee mucha capacidad para salir indemne de esta exigencia pero es que Pilar López de Ayala, una actriz de versatilidad y rigor indiscutibles, aquí termina por rendirse a la evidencia: hay diálogos y soliloquios que nunca habría que interpretarlos.

GARTXOT

2011-12-11T14:24:00.001-08:00

La lengua como metáfora

Título Original: GARTXOT Dirección: Asisko Urmeneta y Juanjo Elordi Guion: Asisko Urmeneta y Edorta Barruetabeña Música: Benito Lertxundi Nacionalidad: España. 2011 Duración: 85 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

Con La vuelta al mundo, ¡gratis!, Asisko Urmeneta dio el salto al mundo del largometraje de animación. El planteamiento, algo gamberro, bastante insolente y finalmente con la mayor parte de sus efectivos críticos desactivados en beneficio de alcanzar públicos más amplios, dejó inscritas dos lecciones impagables. La primera, la necesidad de conferir a los personajes, sean o no carne de dibujos animados, un perfil psicológico que los concrete en algo próximo. Y la segunda que, por muy animado que sea un filme, no se puede ignorar la necesidad de crear climax alternando momentos de acción acelerada con secuencias en las que los personajes se asienten, crezcan y se revelen.

A las virtudes incipientes de aquel trabajo iniciático, una solvencia para el dibujo capaz de imprimir personalidad y atractivo, ahora añade Asisko Urmeneta con la complicidad de Juanjo Elordi en la dirección y Edorta Barruetabeña en el guión, un tratamiento más contenido y reposado.

Curiosamente Urmeneta ha dejado de lado ese tono cool de su vuelta al mundo, algo que en el fondo encerraba un guiño tradicional a Julio Verne, por una incursión en uno de esos relatos inmemoriales que han sido objeto de decenas de adaptaciones literarias y teatrales.Hablamos de la leyenda del Bardo de Itzaltzu, un texto ambientado en el medievo navarro y que Arturo Campión recuperó y divulgó de manera decisiva en el siglo XX. Convertido en un texto de referencia obligada en el mundo del nacionalismo vasco, la poética de su odisea deviene en algo universal.

Este Gartxot dibujado con líneas agudas y pulso enérgico cultiva una exaltación del sentimiento. Su relato, la tragedia del bardo enfrentado al abad del monasterio de Roncesvalles, aporta un tejido susceptible de provocar la emoción. Y así lo hace. Lo que acontece en este caso es que Gartxot redobla su capacidad de conmoción gracias a un sensible trabajo de equilibrios entre la música, el ritmo y el relato. Es probable que ahora pase inadvertido para el gran público, especialmente para el adulto; pero es más que posible que estemos ante el nacimiento de un pequeño clásico que perdurará como obra de referencia a través del tiempo.

ANONYMOUS

2011-11-19T17:22:00.001-08:00

Una impostura autobiográfica

Título Original: ANONYMOUS Dirección: Roland Emmerich Guión: John Orloff Intérpretes: Rhys Ifans, Vanessa Redgrave, Joely Richardson, David Thewlis, y Rafe Spall Nacionalidad: Reino Unido y Alemania. 2011 Duración: 132 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

El chiste era fácil y la tentación mucha. Roland Emmerich ha dedicado tanto esfuerzo para mostrar en sus películas la destrucción del mundo que, no contento con atemorizarnos con el fin de la humanidad, ahora pretende destrozar la imagen de Shakespeare, el baluarte de la gran escritura dramática. Eso han dicho algunas malas lenguas movidas por miradas vagas, las mismas que despachan sin matiz ni rigor este excéntrico pero ameno ensayo sobre la suposición, alimentada por algunas zonas sombrías en la biografía de William Shakespeare, de que éste fue un simple testaferro al servicio del verdadero escritor cuya identidad debía permanecer oculta. Ciertamente Roland Emmerich está muy lejos de eso que se conoce como cineasta. Lo suyo es puro oficio, profesionalidad sin estilemas ni aguas subterráneas que clamen por la paternidad de un artista. Al fin y al cabo a Emmerich se le conoce más por ser el cineasta europeo cuyas películas más dinero han recaudado que por las honduras de sus historias. Y aunque en su trayectoria no hay ninguna cinta sobresaliente y aparecen algunos títulos para no recordar, en su trabajo Emmerich ha regulado bien el tempo, ha sustentado con inteligencia las tramas e incluso no ha desdeñado enterrar en su nucleo duro, algunas minas de vocación alegórica. Superada la sorpresa de ver a Emmerich al frente de un filme de época, se entiende que este alemán, autor de Independence Day, El día de mañana y 2012, probablemente era una buena opción para ensamblar un guión amantado con leche de best seller y gestado con barniz culturalista. La sangre que recorre este cuerpo nacido para triunfar no es muy diferente de la que se encuentra en títulos como El código da Vinci, Amadeus, Shakespeare in love y From Hell. Esto significa que los hilos que mueve Emmerich se alimentan de nobles referencias al servicio de un Reader's Digest con la intención de hacer sentir inteligente y sensible al espectador que disfruta con ella.
Con el pretexto de descubrir la verdadera identidad del autor de El rey Lear, Anonymous pergeña una tragedia hiperbólica. Derek Jakobi, un maestro en la prosa de Shakespeare y el mentor del Kenneth Branagh que en su despuntar parecía recoger el testigo del Welles de Campanadas de medianoche, introduce la hipótesis en tiempo presente.
En un teatro, ante un público que no reacciona, se representa la vida del conde de Oxford, un aristócrata de sangre noble y prosa excelsa cuyo deambular podría haber alumbrado la tragedia más oscura de cuantas obras escribió de manera anónima. No contento con insinuar que el verdadero Shakespeare era un hombre de paja, un botarate sin talento ni ética, lo que al filme le da razón de ser es su voluntad de abrir en canal el corazón de la Inglaterra de la reina Isabel. A un lado, la disección política, la descomposición de un régimen, la loca soledad de una reina de vida licenciosa en una corte puritana que todavía se haría más mojigata bajo la católica Escocia. Al otro, el ingenioso coser y descoser entre la propia vida del citado conde y las piezas mayores del bardo de Avon. Aquí el guión vuela sin mugas y no se detiene en casar la verdad histórica, sino en reforzar la tensión del relato. Emmerich, que comienza histérico, termina templado. Al confuso arranque, al histrionismo rampante de su despegue, lo reconduce con solvencia interpretativa, una Vanessa Redgrave que hace inolvidable a su reina. Y junto a ella, aunque no todos, la mayor parte del reparto contribuye a configurar un filme menos amable de lo que aparenta. Desde luego, no es carne de Oscar. Sus perfiles no están redondeados, cortan.

LA GUERRA DE LOS BOTONES

2011-11-19T06:30:00.001-08:00

Batallas y batallitas

Titulo Original: LA NOVELLEGUERRE DES BOUTONS Dirección: Christophe Barratier. Guión: Christophe Barratier, Stéphane Keller y Thomas Langmann Intérpretes: Guillaume Canet, Laetitia Casta, Gérard Jugnot , Kad Merad, Jean Texier, François Morel y Marie Bunel Nacionalidad: Francia. 2011 Duración: 100 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

A esta guerra de los botones le pasa como a algunas personas adineradas. Que le piden a la cirugía plástica lo imposible: engañar al reloj de la vida. Christophe Barratier, músico antes que realizador, amaneció al cine con un éxito apabullante. Los chicos del coro. Aquella era, sin duda, la historia de su vida. Desde entonces no hace sino buscar relatos ajenos para aplicar en ellos la misma fórmula. La reciente liberación de los derechos de la novela de La guerra de los botones, circunstancia que ha dado lugar a dos versiones casi simultáneas, parecía un buen tema para que Barratier pusiera de nuevo a funcionar su orquesta sentimental. Lo que no cabía esperar es que, al adaptar aquella humilde película de verbo naif y sintagmas sencillos, la convirtiera en una solemne tontería. La primera evidencia que se percibe en el hacer de Barratier, muestra que Barratier no confiaba en los escasos mimbres del filme precedente y, en una transformación disparatada, convierte La guerra de los botones en una operación de saqueo del cine de aventuras. Su primera modificación, en lo que debió percibirse como un quiebro osado y fértil, consiste en reubicar el tiempo de la historia. Esta guerra acontece en plena invasión nazi de Francia. De manera que estamos ante una guerra de niños en el corazón de una guerra de verdad. Lo paradójico de Barratier es que filma la guerra adulta con más artificio, impostura y banalidad que las batallas de la chavalería.
Con más ironía, tal vez hubieran encajado mejor esas traslaciones groseras de rapiña cinefílica que saquea sin rubor filmes como el Gladiator de Ridley Scott o el Espartaco de Stanley Kubrick. ¿Posmodernidad? No, sólo un empacho de dulzainas cinematográficas que labran la diabetes más corrosiva. Barratier no sólo no rejuvenece el inexplicable encanto del filme de Yves Robert (1962), -ha habido algunos más-, sino que se hace monótono en las duplicidades entre adultos y niños, distorsionante el espejo entre la verdad y la mentira y sin sutileza alguna ese coro de tópicos y arquetipos. Como la idea original emite ecos universales, Barratier cree obtener la apariencia de un filme positivo pero tan solo consigue maquillar la nada.

5 METROS CUADRADOS

2011-11-19T06:29:00.000-08:00

Estrecheces sin esperanza

Título Original: 5 METROS CUADRADOS Dirección: Max Lemcke Guión: Pablo Remón y Daniel Remón Intérpretes: Fernando Tejero, Malena Alterio, Manuel Morón, Secun de la Rosa, Emilio Gutiérrez Caba y Jorge Bosch Nacionalidad: España. 2011 Duración: 91 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

Hay indicios suficientes para sostener que puede ser verdad la creencia de que en tiempos desbrujulados y con niebla en el horizonte, los seres humanos retornan hacia los orígenes. En esa encrucijada se encuentran muchas cinematografías nacionales y mientras Hollywood se dedica a hacer precuelas, Europa retorna a recuperar viejos sentimientos y sensaciones que se dirían de otra época. De muestra, dos ejemplos. La película aquí comentada y la recién estrenada La guerra de los botones. Dos exponentes muy diferentes de cómo se puede retornar, en clave banal, la película francesa o, con la aspiración de conformar una película digna, estos 5 metros cuadrados.

La crisis económica de la España de la década del segundo decenio del siglo XXI, converge sospechosamente con la de los años 50. Hay algunas similitudes, la de la odisea de hacerse con una vivienda es una de ellas. Pobreza, necesidad, incertidumbre,... sombras amenazadoras que los Berlanga-Ferreri-Azcona conjuraban con agridulces retorcijones amasados con talento y mala uva y que Lemcke retoma sin olvidar el tiempo que pisa.

Convergencia con ¿El pisito?, sí pero más aparente que real porque nunca la historia se repite con la misma música y letra. En eso acierta Max Lemcke quien en su radiografía al tiempo presente no tiene que sortear las bridas de la censura política por más que la industria y sus servidumbres tejan algunas limitaciones indudables. No hay revival alguno, ni nostalgia, ni si se mira detenidamente mirada hacia atrás. Probablemente Lemcke, director de la seca y notable Casual Day>, tampoco puede esperar del espectador actual, sacudido por más divertimentos que los que acompañaron a los espectadores de los años 50, ese grado de identificación con la picardia del sobreentendido y el guiño acusador. Al contrario. Su registro pertenece al drama y a la coherencia con lo que suele pasar.
Sin concesiones ni estridencias, Lemcke se arriesgó con los actores y los actores le pagaron bien su confianza. Probablemente aportan un efecto llamada por su glamour televisivo pero quienes acudan aquí esperando de ellos lo que de ellos conocía, se llevarán una (grata) sorpresa.

BI ANAI

2011-11-10T23:50:00.001-08:00

La insoportable carga de la fraternidad

Título Original: BI ANAI Dirección y guión: Imanol Rayo Fotografía: Javier Aguirre Intérpretes: Bingen Elortza, Aitor Coterón, Kandido Uranga, Loreto Mauleon y Oihan Lopetegi Nacionalidad: España. 2011 Duración: 104 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

En Bi anai el fuera de campo y la elipsis, o sea lo que no se ve y lo que no se verbaliza, imponen un peso, una presencia real, más relevante que aquello que se dice y que se representa. Dicho de otro modo, Imanol Rayo, su director y guionista, le concede al espectador el extraño privilegio de rehacer su película porque él, a su vez, eso es lo que ha hecho con el relato de Bernardo Atxaga. Reinventar. Recontar desde unos parámetros diferentes a los del narrador literario la historia de dos hermanos enraizados en un paisaje y un paisanaje reconocible, extraño y amenazador.
En los años 80, las campanas mediáticas repicaron jubilosas por el nacimiento del cine vasco. Una emergencia que se deshizo sin dejar demasiada huella. Y ahora, que un puñado de cineastas, con Rayo en primera línea, convocan propuestas audiovisuales en las que su pertenencia a una geografía, a una cultura y a una lengua resultan relevantes, todo parece acontecer en medio de un desangelado silencio. Ese silencio negó a Bi Anai la oportunidad de competir en el Zinemaldia donostiarra en la sección oficial. Visto lo que allí hubo, cabe pensar que, de haberlo hecho, Bi Anai no se hubiera ido con las manos vacías.
Vaya por delante que estamos ante un cine que no cede ni un palmo a la concesión comercial. Cine de bordes rugosos y de entrañas oscuras que deja al espectador sumido en el espacio de la interrogación. ¿Qué ha pasado realmente? ¿Que ha ocurrido allí donde la voz que relata, calla? ¿Cuáles han sido las motivaciones y porqué ha procedido cada uno de los personajes como lo ha hecho
>Preguntas y más preguntas. Y de vez en cuando, el ciclo de la vida a modo de naturalezas muertas. La presencia de lo alegórico. Y los símbolos, y las iconografías y los cuentos del señor cura que no cesan en un tiempo sin reloj y en una geografía sin mugas. Ante ese universo hay quienes manifiestan asombro porque creen que Imanol Rayo, con apenas 27 años, dirige con la convicción de un autor de 70. Tienen razón en una cosa. Hacer Bi Anai como Rayo lo filma, solo se puede asumir desde el valor de quien no ha probado la tentación del mercado o desde la sabiduría de quien esa ceremonia de la ambición no le importa nada. Ojalá Rayo sepa sumar ambas
Hay que resaltar que al director debutante le ha ayudado notablemente la actitud de libertad y confianza de un escritor que hace años que dejó la juventud pero que se empeña en crear fantasías. Gracias a Bernardo Atxaga, un cuentacuentos extraordinario que dona sus ideas-relato con una generosidad extrema, Rayo ha podido hacer lo que ha hecho con Bi Anai. Y lo que ha hecho no es sino traicionar la literatura para alumbrar el cine. El único camino posible para ello exigía asesinar la voz en off, vehículo emblemático de la escritura literaria, pero que deviene en el cáncer de la escritura audiovisual. Rayo higieniza por completo la historia de dos hermanos azotados por el destino, inmersos en un mundo de rituales para que su terrible relato renazca como carne de celuloide puro, clásico, atemporal. Una estación sin tren, unos hijos sin padre, un ciclo vital de deseos corporales y deberes fraternos y, de fondo, ecos de versículos bíblicos sujetos a desenlaces fatales. Desde el primer plano del inicio, el espectador es prevenido. No habrá piedad para los blandos. Rayo no se tuerce ni un milímetro del camino de su decisión. Todo está contenido. Los actores se mueven en esa línea de sombra que aproxima el hacer de Straub con el estar de Bresson. Y con ese alejamiento de toda simulación de la verdad, se regatea la impostura. Y sin cartón piedra, aflora el cine que no se agota.

HABEMUS PAPAM

2011-11-10T23:49:00.000-08:00

Desvaríos en el Vaticano

Título Original: HABEMUS PAPAM Dirección: Nanni Moretti Guion: Nanni Moretti, Francesco Piccolo y Federica Pontremoli Intérpretes: Michel Piccoli, Jerzy Stuhr, Renato Scarpa, Franco Graziosi, Nanni Moretti y Camillo Milli Nacionalidad: Italia y Francia. 2011 Duración: 102 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

Nanni Moretti navega por los pasillos del Vaticano para fabular con una hipótesis que almacena un puñado de buenas ideas. Bastaría con evocar la imagen de apertura y la de clausura, una duda y una renuncia, para entender que Moretti ha formulado un supuesto brillante. La incertidumbre de su arranque, humaniza al Papa elegido. La renuncia postrera, lo dignifica y deja a la Iglesia sin dios. Como argumento rezuma interés y posibilidades. Como esquema argumental se alinea con el modelo “que pasaría si...”. Pero como guión se rompe por la debilidad de sus costuras. Moretti juega con estoque de madera y paga con moneda falsa. Evoca a Buñuel pero nada habita en su filme que nos recuerde a la perspicacia del cineasta de La Vía Láctea. Mezcla en vano la reconstrucción realista para simular autenticidad en el balcón de San Pedro, pero luego dedica su talento y muchos minutos a pergeñar una comedia ridícula. En su afán de cambiar el paso, Moretti huye del estereotipo de los enredos eclesiásticos para caer en las garras de una visión simplista y desactivada. No ha querido mostrar la lucha por el poder, ni los excesos de sus miedos y perversiones. Tanta renuncia le lleva a revelar una radiografía de sombras blandas inspirada en el melifluo remake de Marcelino pan y vino.

Se diría que Moretti ha sido derribado del caballo y en este filme trastabillea confuso sin saber qué opción tomar ni qué relato contar. Todo en Habemus Papam es pasto de la duda. Cuando Moretti aparece en la pantalla como el mejor psicólogo de Roma iniciando un posible debate entre la fe en Jesucristo y la devoción por Freud, renacen las esperanzas. Dos doctrinas que no pagan peaje a la ciencia, frente a frente. Pero tampoco es ese el camino de su andadura. Esa es la cuestión de fondo. Que no hay densidad en su escritura. Moretti no contento con dejarse ir por la senda de la autocomplaciencia, deja sin efecto el más mínimo respeto a las leyes de la carpinteria cinematográfica. Avanza a golpes. Deja personajes sin entrelazar y situaciones sin resolver. Habla de un Papa que sueña con ser actor y de un psicólogo que disfruta como entrenador. Moretti tenía un patrón de lujo y lo malogra por confundir insustancialidad con heterodoxia.

EL NIÑO DE LA BICICLETA

2011-11-10T23:46:00.000-08:00

Padre biológico, madre prestada

Título Original: LE GAMIN AU VÉLO Dirección: Nanni Moretti Intérpretes: Michel Piccoli, Jerzy Stuhr, Renato Scarpa, Franco Graziosi, Camillo Milli, Nanni Moretti y Margherita Nacionalidad: Italia. Francia. 2011 Duración: 102 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

La cuestión que ocupa a los Dardenne en El niño de la bicicleta ya había aparecido en sus filmes anteriores. Desde su primer largometraje de ficción, La promesa, estos narradores que cambiaron el cine documental de denuncia por la ficción usada como testigo de cargo, han apuntado una preocupación por las relaciones paterno-filiales. En su cine, el eslabón biológico no significa ni afecto, ni compromiso. De aquel padre especulador y amoral que sangraba a los emigrantes en su primer filme, a este niño desnortado empeñado en recuperar un progenitor que no le quiere, el toque de los Dardenne permanece reconocible aunque su cine muestre un giro radical en el fondo y la forma.

A primera vista, se impone que el ADN de El niño de la bicicleta conserva muchos de los tics de los Dardenne. Su retrato de personajes de clase media baja, el protagonismo de los niños/adolescentes y ese sórdido telón de fondo extraído de la Europa del malestar, la que gana cada euro a golpe de desgarro moral y de furia, proclaman su origen. Sin embargo, estos cineastas que aprendieron a hacer cine colocando la cámara frente a lo real, han introducido progresivamente elementos de ficción hasta desembocar en el artificio y lo artificial.

El niño de la bicicleta crece sobre un proceso iniciático, una reconversión que lleva a su niño protagonista a una metamorfosis saludada como un amanecer al optimismo. Si lo es, su eficacia resulta discutible porque a diferencia de El niño, El hijo y Rosetta, aquí los Dardenne fuerzan la situación hasta extremos inconcebibles. Pese al esforzado y soberbio hacer interpretativo, El niño de la bicicleta carece de la estabilidad de su obra anterior.

Situaciones como la del atraco, la metamorfosis del protagonista, el proceder del delincuente adolescente convertido en un diablo tentador, el desapego del padre y la infinita bondad de la “madre” de acogida nunca logran traspasar más allá de la máscara. De manera que sin ese hálito de sinceridad que atravesó lo mejor de su cine, El niño de la bicicleta arriesga en la construcción de un relato más poliédrico pero se deja en el camino la impagable sensación de verdad desnuda y seca que engrandeció el hacer de estos atípicos hermanos belgas.

MELANCOLÍA

2011-11-03T10:31:00.003-07:00

El apocalipsis de (San) Lars von Trier

Título Original: MELANCHOLIA Dirección y guión: Lars Von Trier. Intérpretes: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, John Hurt y Udo Kier Nacionalidad: Dinamarca, . 2011 Duración: 109 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

Esa bilis negra que en la antigüedad servía para explicar lo inexplicable; la sombría tristeza que acongoja el ánimo, fluye en esta película de Lars von Trier de manera inquietante, abundante e insana. No se ve pero si se prueba su ju(e)go, desgarra. Melancolía asume lo que significa su nombre y provoca una tristura cancerígena, impía, contagiosa. Por su culpa se sale del cine perturbado, perplejo, herido. Al principio, esa emoción atrabiliaria se persona disfrazada en un prólogo que reitera la obertura de Anticristo. De nuevo cámara lenta para mostrar un movimiento que cuanto más se ralentiza más se divorcia de si mismo. Es el instrumento que usa Von Trier para coreografiar lo invisible. Para llamar al misterio. Para disfrazar de belleza la tragedia.

El cineasta expulsado de Cannes por su atrevimiento insensato de evocar la figura de Hitler como un personaje comprensible, aunque Trier no justifica ni abraza su locura, se enfrenta en Melancolía a una peculiar versión del Apocalipsis. Para ello Von Trier se asoma a las fauces del antropófago Saturno, para idear un final de partida. La tierra va a morir porque un planeta mayor que él se le echa encima y, en consecuencia, desaparecerá devorada. Sorprende siempre ver cómo un hombre cultivado en la indiferencia religiosa, agnóstico y radical se enreda en todas y cada una de sus películas en una iconografía bíblica y/o mitológica en la que se ocultan algún dios e infinidad de demonios. Aquellas campanas del final de Rompiendo las olas se tornan aquí en las dotes adivinatorias de Justine. Justine emerge como el principal personaje de Melancolía sólidamente interpretado por Kirsten Dunst, en un papel que inicialmente Penélope Cruz activó en su día.

Trier se sirve de un prólogo y dos actos. El primero muestra una boda que naufraga. El segundo, una vida que desaparece. Hundimiento sobre hundimiento al servicio de un filme plagado de citas cultas, de pistas contradictorias que Trier utiliza para reivindicar el vaciamiento de los referentes culturales en la Europa del siglo XXI.

Justine, cuyo nombre abre sus manos hacia Sade, se conduce como una víctima de una fatalidad (p)resentida. El filme se abre con su llegada a un ritual de matrimonio que evidentemente no desea. Por eso ha escogido una limusina que no cabe en la estrecha carretera hacia el castillo-mansión con un campo de golf de 18 hoyos y atravesado por un aire de crepuscular arrogancia. Por eso llega tarde. Por eso su ceremonia cruje de confusión y desamor.

En esa parte del díptico, Trier muestra un fresco coral repleto de personajes a los que, con media docena de trazos, retrata con precisión y profundidad. La pantomima social queda al descubierto, la conjura de los necios adinerados salta por los aires. Es hora de liquidar el estamento familiar y el bienestar del euro. Estamos en plena disolución de cualquier asomo de ideología o ética social. Si todo agoniza... el final es irremediable, grita y gime en la segunda mitad un Trier que cambia de armas. El devenir de una cámara nerviosa, atenta y vibrante, cede el testigo al tiempo de la solemnidad. Al silencio de la espera.

En ese proceso dialéctico, Trier se complace en un barroquismo referencial sobre el que cabría escribir cientos de páginas. Sin duda, alguien lo hará en su día. Pero ahora, en las crónicas apresuradas, cabría decir que se impone la certeza de que hay algo funerario más allá del derrumbe hecatómbico de su argumento. Su moraleja: ¿engaña? Von Trier, a través de Durnst predica la fantasía para esperar lo inevitable bajo el paraguas de lo maravilloso. No es un acto de fe. Se trata de la gran impostura de quien a falta de verdades dice creer en los cuentos y las palabras.

LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO

2011-11-03T10:31:00.001-07:00

Hergé se pierde en América

Título Original: THE ADVENTURES OF TINTIN Dirección: Steven Spielberg Guion: Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish; basado en los cómics de Hergé Intérpretes: Jamie Bell, Andy Serkis, Daniel Craig, Simon Pegg, Nick Frost, Mackenzie Crook y Daniel Mays Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 109 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

Cuando en los compases finales de Las aventuras de Tintín se intuye que la segunda parte ya ha sido encargada, se notifica al espectador que tal vez esto no es la gran película que se les había prometido, pero que han asistido al nacimiento de una nueva franquicia. Cosas del siglo XXI. Ya no es necesario construir un bello edificio narrativo que represente un salto cualitativo, una obra modélica, un filme sólido y profundo cuyo misterio nuclear hace desear una nueva entrega. Al contrario. Da igual que se llame Peter Jackson el director de la nueva entrega de este Tintín al que Spielberg le ha dado el fondo y Hergé la forma.

Resulta incuestionable que el ADN resultante de mezclar el talante reposado y el humor con sordina del reportero creado y criado por Hergé que nunca se hizo adulto; con la savia y la maquinaria industrial del padre de Indiana Jones, desemboca en un aggiornamento chirriante. Sospechoso de cierta templanza e incluso de discutible actitud cívica, el primer Tintín de Hergé nació con la crisis de 1929. En su largo periplo hubo episodios poco felices y caricaturas hoy discutidas por su incorrección política. Nada grave que no hubiera afectado a la inmensa mayoría de los supervivientes del zarpazo nazi y la locura de los años 30. Ante tanta complejidad variable estaba cantado que Spielberg no conseguiría penetrar en el enigmático atractivo de uno de los héroes de papel más sosos de la historia.

Tintín nada sabe de superpoderes ni de sacrificios extremos. Tintín es un friki asexuado que no conoció hembra ni deseo. Su poder reside en la observación y le mueve el azar. Spielberg, en su recreación del reportero del tupe erecto, lo lleva a su terreno. A la aventura y la acción ininterrumpida. Y durante media película, la estrategia, apoyada por la desconcertante estética que consiste en convertir a actores en figuras ortopédicas, funciona. Pero no hay acción que dure lo que dura una película y, antes o después, un filme narrativo reclama conferir densidad dramática a sus personajes y dar un descanso al espectador. Cuando eso llega, se adivina que ya solo nos queda esperar el final y confiar en que la nueva entrega logre rozar esa mística tintiniana sin dios ni ideología.

CRIADAS Y SEÑORAS

2011-11-03T10:30:00.001-07:00

No uses mi baño, acuna a mi hija Título Original: THE HELP Dirección: Tate Taylor Guion: Tate Taylor; basado en la novela de Kathryn Stockett Intérpretes: Emma Stone, Viola Davis, Bryce Dallas Howard, Octavia Spencer, Jessica Chastain, Ahna O’Reilly, Mike Vogel y Sissy Spacek Nacionalidad: USA. 2011 Duración: 138 minutos ESTRENO: Noviembre 2011

Tate Taylor comienza su filme con la palabra escrita y lo termina con una voz que (re)clama el nacimiento de una escritora. En Criadas y señoras se nos dice que lo que convierte a alguien en un narrador es la necesidad. Necesidad de mostrar al mundo la experiencia propia. En este caso, ese roce vivencial evoca que hace apenas medio siglo el estado de derecho estadounidense pedía cárcel a quien osase defender la igualdad de hecho de las razas. Esa experiencia forma parte de la Historia de Norteamérica y se lee en sus páginas más vergonzantes. Con la intención de recuperar esas sombras, con ánimo conciliador y con la ayuda de la novela de Kathryn Stockett, Criadas y señoras rebaja el fuego que lleva implícito su tema para forjar una película tibia, bienintencionada y reconciliadora. Taylor echa demasiada azúcar sobre una cuestión de sangre, odio y avaricia. Le sobra metraje y bondad , pero permite avistar que allí donde el plano muere, había un territorio en guerra.

Si se atiende al título original, The Help, mucho más abierto a ambivalencias significativas y a una afilada ironía, se puede entender mejor las verdaderas intenciones del filme. Ambientado en los años 60, en el estado de Mississippi, la cinta recrea la escritura de un libro de encuestas en donde, por vez primera, se hacían públicas las opiniones de un grupo de criadas afroamericanas empleadas de la alta sociedad sureña. Esas mujeres a quienes no permitían utilizar sus retretes los mismos que ponían en sus manos el cuidado de sus bebés, también luchaban en los años de Martin Luther King y los panteras negras. Con ellas Taylor alumbra una cruel e insensata paradoja que ilustra perfectamente la estupidez humana y el sinsentido del racismo que se cultiva en sociedades pazguatas, crueles y perversas. Con un tono realista, lo que describe The Help podría alcanzar límites insoportables. La refinada e incluso adolescente puesta en escena de Taylor la hace digerible para públicos masivos y emocionante para espectadores que disfrutan cuando lloran. Taylor prefiere ser didáctico y aleccionador. Eso le hace ganar público pero deja sin filo una injusticia que se diría lejana pero que ocurrió hace escasas fechas.

MARGIN CALL

2011-10-27T04:46:00.003-07:00

El desmoronamiento del imperio bursátilTítulo Original: MARGIN CALL Dirección y guión: J.C. Chandor Intérpretes: Kevin Spacey, Paul Bettany, Jeremy Irons, Zachary Quinto, Penn Badgley, Demi Moore, Mary McDonnell y Stanley Tucci Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 109 minutos ESTRENO: Octubre 2011

Para debutar como director, J.C.Chandor se ha refugiado en un escenario familiar aprehendido del trabajo de su padre. Ese paisaje que Margin Call (re)construye habla de la crisis económica que azota al mundo entrelazando paises y culturas ahora fundidos en la doble acepción del término, o sea mezclados y abatidos, por su obsesión por el dinero. Chandor, que evidentemente sabe de lo que habla, ha evitado dar nombres propios. Pero su abstracción sobre el origen de la actual debacle económica no impide que el espectador avisado reconozca y apellide correctamente los referentes. Al mismo tiempo sabrá ver en este filme un inteligente tratado sobre la deriva desnortada no ya y solo de los mercenarios de Wall Street, sino del ser humano occidental del siglo XXI.
Preguntado por su trabajo en Margin Call, algo así como el margen de garantía, ese límite de riesgo que los especuladores financieros jamás debieron traspasar, Chandor afirmaba con conocimiento de causa que su filme podía ser visto como un thriller pero que en su núcleo fundante descansa una tragedia. Así es. Margin Call (de)muestra el camino del hundimiento primero y permite imaginar lo que luego serían sus ruinas. Aunque, visto lo visto, más que de ruinas, habría que hablar de reliquias, con un guiño a Chesterton. Reliquias porque, aún inservibles y sin capacidad de renacer, no se vislumbra en el horizonte un sistema que reemplace este capitalismo ahora derrumbado.
De ese modo, Margin Call, cuyo relato es desgranado por Chandor con carpintería de suspense y atrezzo de melodrama, asume las formas de las reflexiones de Shakespeare y, en algún modo, aspira y respira la disposición épica de un Macbeth del tercer milenio. Aquí, como en la prosa del autor de Hamlet, un microcosmos deviene en fábula de un país, un tiempo y una (falta de) ética. Los protagonistas de esta pieza coral pertenecen a las diferentes categorías y escalafones de la nueva monarquía en la que el poder del ADN cede su sitio a la voz de mando del dinero. Quien más posee es quien reina y en esa jerarquía los peones caen, los lugartenientes pagan pero la aristocracia, plutocracia, siempre sale indemne aunque esa salvación suponga la pobreza del mundo. Para explicar esto, Chandor aplica a su filme parecida estrategia a la que Per Fly utilizó para su trilogía sobre la sociedad contemporánea. Y por ello se impone la certeza de que Margin Call guarda semejanzas ambientales con La herencia. Aquí como allí, una suerte de funesta solemnidad minimalista barniza las aristas del relato. Chandor lo deja claro desde la línea de salida. Su Margin Call comienza con una escaramuza, la que lleva al despido a un grupo de brokers arrojados de la empresa, escoltados como perros, echados sin la más mínima consideración. No hay duda. En esta guerra no se hacen prisioneros.
Lo que viene a continuación, se desprende de su inicio. En un mundo sin piedad para sus leales guerreros, los civiles no merecen ningún respeto. De hecho, la mayor controversia que ha surgido en torno a este filme es que las víctimas de la hecatombe bursátil de Wall Street, nosotros, ni siquiera aparecen como telón de fondo. En su lugar, los representantes de una casta deshumanizada que se pregunta una y otra vez no por el ser sino por el tener y el cobrar, se pasean por el celuloide de la mano de un reparto estelar. Chandor ha reunido un casting al estilo de los viejos filmes de catástrofes. Y es que Margin Call es un rotundo, brillante e inteligente filme que pone al día y de otro modo, la ruina de un coloso cuyas llamas no son de fuego sino de falta de liquidez, de ausencia de humanidad, de exceso de avaricia, estulticia y ambición

LA COSA

2011-10-27T04:46:00.001-07:00

Lo real hallado en los hielosTítulo Original: THE THING Dirección: Matthijs Van Heijningen Guion: Eric Heisserer; basado en el relato de John Campbell Jr. Intérpretes: Mary Elizabeth Winstead, Joel Edgerton, Eric Christian Olsen, Ulrich Thomsen y Trond Espen Seim Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 103 minutos ESTRENO: Octubre 2011

Agotada la fórmula de la secuela, esa prolongación ad nauseam de un historia de éxito, la segunda década del siglo XXI vive inmersa en la precuela. Es como si se hubiera instalado en los catecismos de la producción cinematográfica un afán enfermizo para explotar y desvelar qué pasó en el comienzo. Así, La cosa, versión 2011, viene a retomar el preámbulo no contado del clásico ochentero que dio a Carpenter el título de maestro de la ciencia ficción.
Basado en el relato de John W. Campbell, texto que a su vez en los años 50 sirvió a Howard Hawks para levantar el magnífico El enigma de otro mundo, el noruego Van Heijningen da la razón a quienes consideran que vivimos un proceso de decadencia y desmoronamiento. La cosa 2011, arranca con una traición. Van Heijningen en su afán por reconducir el relato de Carpenter, mira hacia otro lado, hacia los Alien de Scott y Cameron, para refundar con esa mezcla un texto que habla del miedo al otro. Un miedo medieval y atávico que aquí juega con los elementos primigenios. El hielo, el espacio en el que se conserva la amenaza que puede destruir el mundo, y el fuego, arma con la que se combate ese virus espacial emanado de las profundidades del corazón ártico. Los problemas para La cosa 2011 se perciben desde el mismísimo instante en el que comienza el filme.
La falta de carisma de los principales protagonistas, en especial de Mary Elizabeth Winstead, una mujer llamada a ocupar el lugar de Ripley y cuyo carisma resulta inexistente, hace presagiar lo peor. Acierta. A un reparto sin brillo, Van Heijningen le aplica una dirección sin sentido ni tensión. Lejos de sortear la presencia de la cosa, lo real, el objeto irremediablemente perdido del que hablaba Freud, y sostener de ese modo el suspense, Van Heijningen opta por el artificio.
Si en su arranque traiciona a Carpenter por Scott, en su desenlace opta por la vía gore del cine sanguinolento de los años 80, con guiño a Stuart Gordon. De ese modo, esta precuela dibuja un permanente descenso hacia la nada, hacia el susto barato y el exceso gratuito. Lejos, muy lejos de la precuela de El planeta de los simios, esta “Cosa” evidencia lo caro que puede resultar enfrentarse al peso de los clásicos.

OTRA TIERRA

2011-10-27T04:45:00.000-07:00

El otro lado del espejo

Título Original: ANOTHER AERTH Dirección: Mike Cahill Guion: Mike Cahill y Brit Marling Intérpretes: William Mapother, Brit Marling, Matthew-Lee Erlbach, Meggan Lennon, Jordan Baker y Robin Lord Taylor Nacionalidad: USA. 2011 Duración: 92 minutos ESTRENO: Octubre 2011

Otra tierra avanza sobre una original y escalofriante hipótesis: hay otro mundo pero es idéntico al nuestro. Un mundo-espejo que un buen día aparece en el firmamento y cuya presencia nos previene de que allí, en el otro lado, hay alguien exactamente idéntico a cada uno de todos nosotros. A partir de esa hipótesis, Mike Cahill, director y coguionista de Otra tierra se adentra en otra idea. La quimérica esperanza y acariciada posibilidad de que en ese otro mundo, lo que aquí se tiñe de tragedia, allí rezume vitalidad. Mike Cahill asume como David Lynch, González Iñárritu, Paul Haggis y tantos otros cineastas del presente, que en un mundo en paz, la carretera y los accidentes automovilísticos se imponen como el arma que usa el destino para desabrochar el azar de la muerte.
Un azar que la protagonista de Otra tierra, Rodha, recibe con un crujido de brutal fatalidad. Ella mira al cielo y el cielo deja caer sobre sus ojos, la sombra de la sangre. Rodha, encarnada por Brit Marling, coguionista ademas de actriz y productora, ve truncado su futuro para entrar en la oscura celda de la depresión.
Con un hacer que recoge de Gus Van Sant los aromas del cine indie que tanto predicamento reciben en festivales como Sundance, Otra tierra se complace en un proceso ensimismado y gestual. Hay detalles leves con peso específico y hay personajes inverosímiles utilizados como heraldos de lo fantástico. En ese ir y venir de Rhoda, en las noticias que llegan desde el espacio, en ese via crucis de redención que le llevará a tratar de reconciliarse con el hombre al que ha destrozado,Otra tierra no oculta la sospecha de que se trate de un proceso interior, un periplo dibujado en los recovecos de una mente rasgada por el dolor. En ese itinerario de salvación que desarrolla el filme y que asume con resignada y abnegada actitud su principal protagonista, Mike Cahill no termina de regular los tiempos ni las intensidades del relato. A la sorpresa inicial, planteada con vigor, le sucede el enigma de ese mundo paralelo para, una vez planteadas las incógnitas de su ecuación, dar excesivas vueltas concluyendo con un retruécano final cuya indefinición deja demasiados cabos sueltos.

LA VOZ DORMIDA

2011-10-20T10:11:00.001-07:00

La fuerza de la convicción y el poder de la interpretaciónTítulo Original: LA VOZ DORMIDA Dirección: Benito Zambrano Intérpretes: Inma Cuesta, Marc Clotet, María León, Ana Wagener, Daniel Holguín, Susi Sánchez, Lola Casamayor, Berta Ojea y Ángela Cremonte Nacionalidad: España. 2011 Duración: 128 minutos ESTRENO: Octubre 2011

En Solas, un impacto emocional que significó la puesta de largo de Benito Zambrano, había multitud de pequeños detalles, gestos apenas perceptibles que delataban una evidencia. La de que Zambrano hablaba desde el conocimiento de lo real. Sus escenarios, sus gestos leves y sus dramas inmensos bebían de un sentido de la observación riguroso. En algún modo, Zambrano se conducía como el Zhang Yimou de las crónicas rurales. No el de las grandes épicas coreografíadas a cámara lenta y encaje imposible, sino como el heraldo del final de un tiempo cuya voz vibra con una peculiaridad capaz de ablandar el lacrimal y romper la entereza. Hablamos de un cine volcánico y arrebatado, rudo y frágil que habita en obras como Camino a casa.
En un cine español que practica en los últimos años un tipo de discurso solidario y pedagógico, entendido esto como una suerte de caridad cinematográfica, Zambrano no se anda con sutilezas ni equilibrios. Si además, como es el caso de La voz dormida, se parte de un texto cortante y afilado como el que Dulce Chacón aplicó en su recorrido por los estertores de la guerra civil española, el resultado sabe a dolor extremo, a grito roto, a quejío que no teme desafinar si a cambio retuerce las entrañas. Si en Solas, la humedad ambiental se disparaba en los últimos minutos, en La voz dormida, desde su arranque provoca charcos.
Lo que La voz dormida “escenifica”-estamos ante el viejo arte de la representación ficcionada con una factura ruda que Zambrano hace digerible a golpe de convicción-, se debe a una de las páginas más oscuras de nuestra Historia. A la de las ejecuciones masivas que sucedieron al final de la contienda (in)civil. Para narrar lo que la prosa de Chacón había relatado, Zambrano se pertrecha en una escritura de luz desprovista de ambiciones formales. No es tiempo, no en el cine de un director forjado en la escuela cubana e identificado con lo que cuenta, de retruécano, de elipsis ni de deconstrucción. Si en Tierra y libertad el veterano ex-trotskista, Ken Loach, diseccionaba las razones de la traición de la propia izquierda comunista; en La voz dormida, lo que preside argumentalmente el relato son las últimas brasas de la resistencia y la hora de la venganza, el reino del desquite y la represión. Zambrano sabe que la rudeza de su estilo, al servicio de ese sentido de denuncia sin sordina ni matiz, sólo puede ser redimido por la valía de los intérpretes. Y aquí, como en Solas, las actrices salen en su ayuda al frente de un reparto equilibrado al servicio de un retrato coral. Se trata de una pequeña orquesta de cámara en la que brilla una solista que roza el estado de gracia. María León. El hacer de María León encandiló al jurado del Zinemaldia de 2011, que le premió en la que fue la decisión más aplaudida de todas. En ella y por ella, La voz dormida alcanza, a golpe de densidad dramática, a fundir el alivio con la tragedia; y el dolor con la esperanza.
Lo demás es lo evidente. Para Zambrano, y para Dulce Chacón, los cancerberos de las prisiones de Franco, los curas y monjas que llevaban al cadalso a los condenados a muerte, los matarifes acusadores y los jueces sin juicio no tienen perdón, ni justificación, ni merecen comprensión. Son los malos de la Historia y los villanos de su película. Sin paños calientes, su lección fílmica no atiende a correcciones, ni sutilezas. El desgarro, cuando se produce, es absoluto. La bondad, cuando llega, extrema. No busca el aplauso crítico ni la bendición de la Academia. Es un relato que sale a borbotones, que homenajea a los muertos y que maldice a sus torturadores. A veces parece un folletín televisivo; otras, en cambio, abraza lo inapelable y roza la conmoción.

ANOTHER YEAR

2011-10-20T10:10:00.002-07:00

Primavera, verano, otoño,...
Título Original: ANOTHER YEAR Dirección y guión: Mike Leigh Intérpretes: Jim Broadbent, Ruth Sheen, Lesley Manville, David Bradley, Imelda Staunton, Karina Fernandez, Peter Wight y Oliver Maltman Nacionalidad: Gran Bretaña. 2010 Duración: 129 minutos ESTRENO: Octubre 2011

No hay en Another Year ningún indicio fiable que permita entrever qué piensa Mike Leigh de sus principales protagonistas. ¿Le caen bien o no soporta a esos Tom y Gerri por cuya casa desfilan náufragos sentimentales mientras ellos flotan en una nube de felicidad congelada? ¿Quieren a alguien? ¿Ellos se aman o simplemente conviven en el gélido algodón de la parsimonia británica? Todavía se podría ir más lejos. ¿Es Another Year una comedia agridulce o se trata más bien de una tragedia disfrazada de cotidianidad? No hay respuestas unívocas porque, a estas alturas, el más ácido de los tres cineastas que en los años 80 martilleaban la acción devoradora de Margaret Tatcher: Loach, Frears y Leigh, evidencia una prosa narrativa tan aparentemente suave en su forma como vitriólica en su trastienda.
Si se ve la película en medio de una sala, el espectador escuchará risas, percibirá gestos de alegría y, si no es uno de ellos, sentirá que no sabe de qué se ríen cuando lo que en la pantalla acontece rezuma una dolorosa ruina humana. Los invitados a la casa de Tom y Gerri, un geólogo y una terapeutasocial que cuando van a la playa se dan la espalda porque uno mira los acantilados y la otra observa las olas, beben con sed oceánica, engullen con hambre bíblica, agonizan perdidos sin consuelo.
Si se prescinde del contexto que Leigh, heredero del free cinema, utiliza no resulta inverosímil percibir a Tom y Gerri como una suerte de vampiros sin colmillos ni sombras góticas. Se alimentan del desmoronamiento de quienes les rodean. A su lado, todo se reduce a lágrimas y angustia. En su casa, una educada cordialidad envuelve una racional e hipócrita cortesía. Pero da igual cómo se perciba la naturaleza de ese matrimonio. Al margen de intuiciones subjetivas, Leigh se legitima con sus mejores cualidades. Sus actores se salen, sus retratos rebosan matices y su dirección fluye con una naturalidad pasmosa. Leigh obtiene sin aparente esfuerzo lo que otros no conseguirán en su vida. Nos basta con convocar la insoportable infelicidad del primer personaje con el que se abre Another Year. Pocas veces se ha sabido captar con tanta precisión el vacío de una vida aburrida hasta el infinito.

CONTAGIO

2011-10-20T10:10:00.001-07:00

Cadena letal
Título Originao: CONTAGION Dirección y guión: Steven Soderbergh Guión: Scott Z. Burns Intérpretes: Matt Damon, Marion Cotillard, Laurence Fishburne, Jude Law, Gwyneth Paltrow, Kate Winslet, Chin Han, Elliott Gould y Josie Ho Nacionalidad: EE.UU. 2011 Duración: 106 minutos ESTRENO: Octubre 2011

Tras filmar Contagio, Steven Soderbergh anunció una retirada que, poco después, se (re)convirtió en un descanso temporal. Dure lo que dure su vigilia, no hay duda alguna sobre el talento de un cineasta singular en el que se mezcla un cine arriesgado, complejo e iconoclasta junto a propuestas descaradamente mainstream e incluso mestizajes inclasificables que dificultan sobremanera percibir eso que se llama universo y que en autores como David Lynch, Jim Jarmusch e incluso Steven Spielberg resulta fácil de acotar y reconocer. Con Soderbergh todo resulta más complejo, menos visible. Contagio se inscribiría en esa vía intermedia entre el cine espectáculo a lo Ocean´s Eleven y el ensayo extremo, a lo Bubble. Si algún filme se le acerca, y realmente nadie como Soderbergh para fabricar piezas extrañas de imposible etiquetación, sería a Traffic, en ese deseo de conformar un macrocosmos, una visión del mundo actual enhebrada a través de una amenaza de ecos bíblicos.
El argumento que mueve Contagio recrea la idea de la plaga, esa maldición divina que zarandea a los seres humanos sembrando la muerte. En este caso, a Soderbergh y a su guionista Scott Z. Burns les ha bastado con darle la vuelta al bluff de la temida gripe A. En algún modo lo que Contagio pone en juego no es sino la extensión de una enfermedad fulminante que se reproduce con facilidad y que mata deprisa, sin aliento. Una especie de SIDA sin preaviso ni tiempo para defenderse.
Con esa música de fondo, Soderbergh aprovecha el telón de la tragedia para seguir los pasos de un relato de protagonismos diluidos y paisajes fragmentados. Se diría que Soderbergh busca repensar nuevas vías para el viejo cine de catástrofes humanas. Aunque una mirada más avezada deducirá que Soderbergh está más cerca del hacer de Fincher en La red social que de El coloso en llamas. Cuestión de tiempo y de necesidad de adaptarse a los nuevos lenguajes en los que la atención exige intensidad, ritmo y sorpresa perpetua. En el filme hay todo eso. Como hay una inteligente desordenación cronológica. Lo que no encaja en un cineasta de querencias progresistas es esa asunción de castigo y culpa por una infidelidad conyugal.

MIENTRAS DUERMES

2011-10-13T11:01:00.003-07:00

El mal que nos habita

Título Original: MIENTRAS DUERMES Dirección: Jaume Balagueró Guión: Alberto Marini Intérpretes: Luis Tosar, Marta Etura, Alberto San Juan, Iris Almeida, Pep Tosar, Petra Martínez y Margarita Rosed Nacionalidad: España. 2011 Duración: 117 minutos ESTRENO: Octubre 2011

La “felicidad” es la primera palabra que convoca la voz en off del personaje central de Mientras duermes. Quien de ella habla y sabe que nada sabe, porque nada ha compartido, responde al nombre de César. Lo interpreta con gélida precisión Luis Tosar. Un Tosar que logra que César forme parte desde ya de la galería de los canallas más abominables del cine español. Del actor que lo representa solo se puede decir que no solo mejora su hacer en Celda 211, sino que se erige en el mejor intérprete español de la actualidad. Es el más versátil y el más singular. Un Tosar que se vació tanto y tan generosamente en decenas de cortometrajes al servicio de directores sin experiencia que, ahora, cuando le llaman cineastas con recursos, les paga con un despliegue de registros inagotable. Posee un abanico interpretativo tan generoso que es capaz con un simple gesto de pasar del hierro a la caricia, de la insania a la fragilidad casi, casi sin modificar la expresión de sus ojos.Pero regresemos a lo que en este filme se juega. Ya lo hemos dicho antes, la felicidad.
Jaume Balagueró (Los sin nombre, Frágiles, Darkness, OT: La película, [Rec] , [Rec] 2), deja a un lado los terrores fantásticos por los horrores cotidianos. O sea, cambia los miedos por las aversiones, lo sobrenatural por lo mediocremente cotidiano. En un ambiente marcadamente claustrofóbico, Balagueró maneja un bisturí envenenado. Desprovisto de la máscara del fantástico, el director catalán se lanza por el camino del thriller perverso transitado por mediocres psicópatas como los que moran en las obras de Patricia Highsmith.
Gentes oscuras con talento para hacer daño.Mientras duermes se ocupa de esas versiones próximas que se agazapan en los buenos días de vecinos cercanos, de gentes discretas que no levantan sospechas. Son asesinos que matan la alegría de vivir, crimen para el que la justicia humana no ha decretado pena ni castigo. Uno de esos criminales del buen humor y la satisfacción se convierte en el protagonista de este filme. Estamos ante una especie de Henry, retrato de un asesino porque es desde Henry, aquí desde César, desde donde se teje el relato de su abyección.
Aunque hay varios actos violentos, el principal reside en una violación continuada, en un maltrato de género consumado desde la total indefensión de la víctima. Mientras duermes da muy mal rollo, perturba e incomoda, pero resulta fascinante porque Balagueró la dirige con firmeza y talento. Lo primero abunda en un sereno equilibrio argumental, en una economía inteligente de movimientos y sobreentendidos y en un eficaz reparto de personajes e indicios que retratan el alma de su principal protagonista. Lo segundo, descansa en la ingeniosa administración del texto. Hay hasta tres quiebros importantes en la película. Tres recodos en los que, cuando parece que todo avanzará por el camino de la previsión, Balagueró cambia la perspectiva y reinventa la situación hasta trastocar el sentido.
A diferencia de otros cineastas que acaban simpatizando con sus villanos hasta redimirlos a golpe de conversión, Balagueró no se compadece de César, un sembrador de frustraciones. A César, Tosar le concede un regalo impagable: una interpretación ajustada, impecable y demoledora. A su lado, con él y para él, los demás, se ajustan y todo suena como una orquesta de recorrido largo y sensación inquietante. Con todos y por todos, Mientras duermes hace que por un instante, cuando nos lavemos los dientes, miremos con desconfianza el cepillo y confiemos más en quienes comparten la capacidad de (son)reir sin murmurar maldades con el colmillo retorcido.

INTRUDERS

2011-10-13T11:01:00.001-07:00

La pesadilla perpetua

Título Original: INTRUDERS Dirección: Juan Carlos Fresnadillo Intérpretes: Clive Owen, Carice Van Houten, Daniel Brühl, Pilar López de Ayala, Ella Purnell, Izán Corchero, Kerry Foxy Héctor Alterio Nacionalidad: España, EE.UU. y Gran Bretaña. 2011 Duración: 100 minutos ESTRENO: Octubre 2011

Todo en Intruders adquiere el barniz del cine norteamericano. ¿Todo? No todo. Porque su principal responsable, Juan Carlos Fresnadillo, nació en Tenerife donde rodó su primer largometraje, Intacto (2001), con el que consiguió ganar el Goya al mejor director novel. Aquella película trataba sobre la suerte entendida como un estigma maldito que llevaba a los ungidos por su capricho a acometer insensatos juegos letales. En el fondo, lo que en Intacto se apostaba era el inquietante misterio de la vida y el temor ante la muerte. En la forma, eso es lo que en Intruders se sigue tratando.
u vigor narrativo y su voluntad de no incurrir en ese formato de cine doméstico y domesticado hizo que Fresnadillo no quisiera conformarse con lo sensato posible. Desde entonces, cada apuesta ha subido de tono conforme sus producciones lo hacían con el presupuesto. Eso significa en el negocio del cine una certeza: a más ambición, menos libertad. Y la que marca los límites de Intruders exige un formato académico que Fresnadillo ha (re)equilibrado con la mirada puesta en M. Night Shyamalan, un cineasta de origen hindú, criado y formado en Filadelfia y autor de El sexo sentido y La joven del agua entre otros títulos.
Por decirlo de manera más explícita: Fresnadillo asume las lecciones de Hitchcock, y pretende abrochar autoría con éxito de público; interés de la crítica con el fervor del público.No es mal modelo, pero presenta muchos escollos. Entre otros, el de acabar enterrado por el recuerdo de sus precedentes. Por eso, para evitar una asociación demasiado fácil, Fresnadillo se toma muchas molestias para ser original. Entre los aciertos: su deseo de evitar el susto obvio. Entre sus virtudes: un acabado técnico preciso y brillante. El problema: las grietas de su guión. Fisuras que se revelan cuando el espectador vigila el terreno. Un territorio dialéctico surcado por un fantasma que aparece a dos personajes separados por una distancia de límites tramposamente imprecisos. En esa cartografía que desea ser singular, Fresnadillo arriesga y pierde la solidez del filme por la necesidad de ser serio como cineasta y ante la incapacidad de trascender más allá del truco final del guión. Un guión donde reina la coartada de culpabilidades infantiles irresueltas por el silencio y la represión.

EL ILUSIONISTA

2011-10-13T11:00:00.000-07:00

Tati, Chaplin y la magia

Título Original: L´ILLUSIONNISTE Dirección: Sylvain Chomet Guión: Jacques Tati Producción: Sally Chomet y Bob Last. Música: Sylvain Chomet. Dirección artística: Bjarne Hansen Nacionalidad: Reino Unido y Francia. 2010 Duración: 80 minutos ESTRENO: Octubre 2011

Un aire de nostalgia, como una telaraña adherida en la piel, recorre los recovecos de El ilusionista. No es extraño. Su guión fue escrito a mediados del siglo pasado, en un tiempo en el que el rock and roll se extendía por el mundo, bajo el pretexto de un lifting emocional que consagraba lo joven para huir del fantasma de la II Guerra Mundial. En ese guión que nunca llevó a la escena, Tati evocaba una figura que le precedió en el arte de arrancar sonrisas y levantar denuncias: Charles Chaplin. Como él, también Tati era un artista y, por eso mismo, en su historia de un mago ambulante en un tiempo sin magia, Tati dejó sueños incumplidos, temores íntimos y heridas de su propia vida.
Con esa historia, Sylvain Chomet (Bienvenidos a Belleville, 2003) cierra el círculo y, en algún modo, reinicia todo el proceso. Hace en dibujos animados lo que desde la caricatura y el mimo se hizo cine. Y lo que en este cine se cuenta habla de una historia de amor sin palabras que rinde un homenaje a la edad de las candilejas y hurga en el sinsabor de quien se percibe como carne crepuscular.
El ilusionista parte de una ilusión, la que se enciende en los ojos de una adolescente sin casa ni familia, arrebatada por lo que considera el poder inagotable de un prestidigitador que un día llega a actuar en el local donde ella se gana la vida como criada. Con el ritual con el que Chaplin convertía en reyes a mendigos y en princesas a huérfanas sin herencias, Chomet con un dibujo preciso y un ritmo sostenido, se saca un arabesco emocional y emocionante de su mesa de dibujo.
Aquí como en Belleville, Chomet convierte un arte narrativo en pura música. Todo es cuestión de ritmo y poesía y en El ilusionista, dibujos animados al servicio de un relato adulto apto para todos los públicos, el ritmo se debe a la lírica. Chomet sortea el edulcoramiento y baila sobre el filo de la cruda realidad. Como Tati y como Chaplin, su ternura se tiñe de tragedia y sus buenas intenciones no salvan de la soledad a sus protagonistas. Con esa voluntad, en menos de hora y media, El ilusionista recupera el hacer de dos genios, llora el final de una época y brinda una lección de capacidad expresiva. Sin estridencias, con humildad. Con la rubrica extraordinaria de quien hace cine porque le gusta.

NADER Y SIMIN: UNA SEPARACIÓN

2011-10-06T10:43:00.003-07:00

Viaje al fondo de la condición humana

Titulo Original: JODAEIYE NADER AZ SIMIN Dirección y guión: Asghar FarhadiIntérpretes: Peyman Moaadi, Leila Hatami , Sareh Bayat, Shahab Hosseini y Sarina Farhadi Nacionalidad: Irán. 2011Duración: 123 minutos ESTRENO: Octubre 2011

Se cuenta que Mies van der Rohe afirmaba con fervor que la calidad de un edificio, la constatación de su buena arquitectura, se distinguía por sus esquinas.

Con parecidos argumentos se podría afirmar que la solidez de un filme descansa en la robustez de sus aristas. En esos vértices fundantes, límites en los que se asientan los momentos decisivos de su estructura, se juega un filme la apreciación del espectador. ¿Cuáles son las grandes esquinas de una obra cinematográfica? Fundamentalmente dos. El punto de ignición, el arranque con el que amanece su relato. Y el desenlace. Esa imagen de clausura que cierra lo que, cuando un filme es grande, deja paso a un (re)nacer en el interior de cada lector que ha sabido percibir lo que respira en su caligrafía. Es en la memoria donde las películas perduran. Y es allí donde, al final, se legitiman. Lo otro, su percepción inmediata, no es otra cosa que una relación de sensaciones muchas veces contrapuestas.

Durante la proyección de una película pasan muchas cosas. Curiosidad, aburrimiento, sorpresa, interés, desasosiego, inquietud, irritación,... Sólo al final emerge esa apreciación que la distingue y la conforma y que nunca es la suma lógica de todas las emociones vividas. Porque no es en las partes donde descansa el enigma de su sentido. Lo que da vida a una película es algo más que la suma de sus fragmentos. Todo este rodeo tiene la única función de afirmar la contundencia de este filme rotundo, firme e inatacable. Y es que Asghar Farhadi, director y guionista, ha levantado su hermoso edificio entre dos esquinas que giran en torno a un mismo vacío: la distancia emocional y afectiva que separa a dos cónyuges. La diferencia entre ambos instantes, recorre un infierno de pequeños gestos y de grandes desastres en los que se asiste a una vibrante y honda lección sobre la condición humana.

Nader y Simin, una separación entona una suerte de lamento sobre las cosas cotidianas con escalpelo de corte profundo y con mirada de piedad infinita.

Asghar Farhadi, que con A propósito de Elly, magistral incursión en el machismo cotidiano de la cultura macerada por los hombres de todo país y condición, parecía invocar al Antonioni de La aventura; reitera aquí su poderosa capacidad para asomarse al interior del laberinto emocional.Desprendido del toque cool de su anterior filme, Farhadi cincela con asombrosa facilidad un mosaico de personajes y situaciones que, por su inmediatez y proximidad, se cuelan dentro del espectador. El filme habla del doloroso encaje entre deseos y deberes en el campo de batalla de las relaciones familiares.

Para diseccionar con convicción y verosimilitud su radiografía, Farhadi acude al hacer de unos intérpretes en estado de gracia para descarnar unos personajes arrancados de lo real.El filme supura verdad, por eso mismo nada sabe -ni nada usa- de artificios y trampas. Sus personajes resultan inteligibles, todos son mostrados en sus contradicciones, en sus miserias y grandezas, en sus ambiciones y flaquezas. La cámara no juzga, observa.

Y en ese escrutar con conmiseración se retrata quien los retrata. Y lo que al final se nos revela es la actitud de un cineasta sereno, complejo e inteligente.Un verdadero arquitecto que muestra en este filme todo un tratado reflexivo sobre el comportamiento del individuo, la familia y la sociedad. Y lo hace entre dos planos, entre dos esquinas. Una separación que en su amanecer parece veleidosa y que en su conclusión resulta espantosamente definitiva. Entre medio, una lección inolvidable de cómo los hombres y mujeres somos capaces de complicarnos la vida.

FOUR LIONS

2011-10-06T10:43:00.001-07:00

Risas y sombras antiterroristas

Título Original: FOUR LIONS Dirección: Chris Morris Guión: Chris Morris, Jesse Armstrong y Sam Bain Intérpretes: Riz Ahmed , Arsher Ali, Nigel Lindsay, Kayvan Novak, Adeel Akhtar y Benedict Cumberbatch Nacionalidad: Reino Unido. 2011 Duración: 97 minutos ESTRENO: Octubre 2011

Hay un mínimo común denominador en las referencias críticas de Four Lions que invoca a la herencia de Monty Phyton y a la irreverencia de Sacha Baron Cohen, el corazón de Borat. Esa comparación del hacer de Chris Morris, director y coguionista de Four Lions, con ellos, no es gratuita ni casual. En ambos casos, esas influencias saben del formato televisivo, del gag, de la economía de medios y de la irreverencia con respecto a caricaturizar un presente cuyo rostro trágico se conjura con la risa, con la sal gruesa y con el disparate.

En Four Lions ese disparate atenta a la sinrazón del fundamentalismo musulmán; ese que tiene a Al-Qaeda como palabra de dios y a Bin Laden como su profeta. El fundamento que anima a Four Lions descansa en un viejo refrán: quien canta su mal espanta. Ese cantar consiste en hacer gruesa mofa del camino que lleva a algunas personas al terrorismo, al asesinato indiscriminado y a la autoinmolación, en nombre de un incierto paraíso sobre el que llueven locas promesas.Morris tiene en común con la leyenda Phyton y con el hacer de Sacha Baron, una destreza en el oficio del humor aprehendida a través de horas y horas de producción televisiva. Desvergonzado, políticamente incorrecto, insensato y valiente, Morris no muestra titubeos en su retrato de cinco terroristas descerebrados que deciden apostar por el camino de la bomba.
Se dice que cuando un pueblo es capaz de reirse de sus tragedias, llega la hora de la esperanza. Así pasó con el IRA, en algún modo así está pasando con ETA y ahora parece que le llega el turno a Al-Qaeda.
Al margen de indicios que auguran el final de un gran problema, nos enfrentamos a un filme que cultiva media docena de chistes eficaces y bastantes minutos de relleno, y que ha sido acogido con regocijo en algunos foros. Ciertamente consigue provocar sonrisas e incluso carcajadas en algún momento. Risas que inevitablemente dan paso a la penumbra del drama porque, al fin y al cabo, esos cinco disparatados asesinos que deciden inmolarse para que el mundo cambie devienen en una imagen patética sobre la (im)posibilidad del encuentro, el perdón y la concordia

SOMEWHERE

2011-10-06T10:42:00.000-07:00

El sufrimiento del maniquí

Título Original: SOMEWHERE Dirección y guión: Sofia Coppola Intérpretes: Stephen Dorff, Elle Fanning, Michelle Monaghan, Laura Chiatti, Chris Pontius, Benicio del Toro, Amanda Anka y Ellie Kemper Nacionalidad: EE.UU. 2010M Duración: 97 minutos ESTRENO: Octubre 2011

Al contrario que su progenitor, que en los últimos tiempos navega sin rumbo, Sofia Coppola evidencia una coherencia narrativa incuestionable. Dicho de otro modo, mientras que Francis Ford Coppola sorprende con obras inclasificables, desconcertantes y definitivamente rotas, su hija escarba en la misma zanja que Las vírgenes suicidas, Maria Antonieta y sobre todo Lost in Translation hoyaron.

Aquí como allí, Somewhere insiste en pegar su cámara a la angustia existencial y al aburrimiento de un pavo real. Nuevamente un sujeto estigmatizado por la soledad del éxito demanda el centro del escenario para que Sofia Coppola teja con ese motivo un nuevo tapiz sobre el aislamiento del pobre niño rico. A su favor, que Sofia Coppola habla de lo que conoce, aunque conviene desterrar cualquier atisbo de proyección autobiográfica. Lo único autobiográfico reside en el contexto y en una obsesiva fijación por la incomunicación que desde su mismo origen le viene acompañando. Por lo demás, Somewhere abunda en los estilemas que definen a una narradora con evidente talento y discutible interés.
Con Sofia Coppola se origina un fenómeno paradójico. Resulta admirable su puesta en escena, su dominio del tempo y su habilidad para la composición. Pero, al mismo tiempo que todo ello, se impone la vacuidad de un espacio anodino, de unos protagonistas sin brillo, de unos personajes definitivamente mediocres.Somewhere arranca con una metáfora y concluye con una elección moral. En su arranque, un impresionante deportivo, un Ferrari negro, da vueltas en una carretera que no lleva a ningún lado.
Esa es la situación de su protagonista, un célebre actor en el que se proyectan referencias de muchas estrellas huecas del Hollywood actual. En su desenlace, la salida de ese círculo vicioso es representada a través de una renuncia. Entremedio, Sofia Coppola reproduce un deambular torpe, un ir hacia la nada. El actor célebre es incapaz de comunicarse con su hija. A su lado, las mujeres, los premios, el trabajo y el glamour agitan una vida sin horizonte. Mueven un maniquí sin alma cuyas lágrimas se antojan decadentes, gratuitas, y casi hasta ofensivas en tiempos de indignación y bancarrota.

PINA

2011-09-29T12:54:00.003-07:00

La danza que no cesa
Título Original: PINA Dirección y guión: Wim Wenders Intérpretes: Di Pina Bausch, Regina Advento, Malou Airaudo, Ruth Amarante, Rainer Behr, Andrey Berezin Nacionalidad: Alemania, Francia, Reino Unido. 2011 Duración: 103 minutos ESTRENO: Septiembre 2011

Todo en este filme, Pina, alcanza ese grado inexplicable de lo que fascina. Y eso ocurre porque en Pina se produce una suerte de (re)nacimiento. Una representación jubilosa. Un ritual que roza el éxtasis y que, en ausencia de la persona que da título al filme, multiplica hasta el infinito su presencia. Como en el final de Espartaco, aquí, todos y cada uno de los bailarines que convivieron con Pina, se arrogan parte de ella porque fueron de ella, se hicieron con ella. Lo que Wenders subraya con cada coreografía, con cada baile que filma, es que en cada uno de ellos, Pina sigue viviendo. O bailando que viene a ser lo mismo. Ella, la ausente, es Pina “Philippine” Bausch (Solingen, 27-VII-1940 - Wuppertal, 30-VI-2009), probablemente la coreógrafa más admirada de los últimos años; una artista heredera de la estela de Martha Graham y uno de los grandes referentes culturales de los últimos 50 años. Un fragmento de su Café Müller adornaba el filme de Pedro Almodóvar, Hable con ella. Pero Almodóvar en aquel filme, en lugar de hablar mostró a su protagonista llorando. Tampoco Wenders llegó a tiempo de hablar con ella. Se pasó muchos años acariciando la posibilidad de llevar a la pantalla el alma de Pina Bausch. Al final ha sido eso lo que ha captado.
Se afirma con razón, que Pina es el primer filme en el que el 3D sirve para algo. Se dice bien, pero es que Pina no es cine narrativo, en sus coreografías se ejecuta el misterio de la naturaleza y eso no es sino un puro espectáculo. De ahí que el 3D no interrumpa el hilo de la verosimilitud. En Pina no se representa la verdad, simplemente se baila la verdad y la cámara de Wenders se pone a su servicio.
Aunque ha habido varios documentales en torno a ella y decenas de entrevistas, Pina y el cine sólo se cruzaron en 1990,con un filme titulado El lamento de la emperatriz. En esas mismas fechas, Win Wenders, entonces uno de los cineastas más admirados, filmó el que se convertiría en una suerte de testamento o punto de declive: Hasta el fin del mundo. Desde entonces, cada uno por su lado, habían seguido caminos diferentes. El de Pina consistió en, con paciencia oriental, pulir, perfeccionar, clavar lo magistral en sus nuevos y, a veces, renovados trabajos. El de Wenders insistió en deambular con síntomas de agotamiento. Por eso hay una suerte de paradoja y revelación en lo que Wenders ha realizado con Pina. Al comienzo de los años 80, Wenders, admirador del cine de Nicholas Ray, pactó con el director y actor, tras su trabajo en El amigo americano, filmar sus días crepusculares, captar su agonía y su muerte.
Entonces Wenders tenía 35 años, una plenitud insolente y sentía que una razonable distancia le separaba de la muerte. Su Relámpago sobre el agua no fue piadoso. Esta película sobre Pina podría haber corrido la misma suerte. Hubiera podido ser un doloroso diario crepuscular sobre el ocaso de un gran talento. No ha sido así. Los escasos fragmentos que de Pina relampaguean en el filme testimonian la obcecación de la coreógrafa ante su trabajo. Con un planteamiento visual que se sitúa en las antípodas del que Straub y Huillet aplicaron a su radiografía sobre Bach, Wenders entiende, igual que ellos, que lo importante de un artista no es la colección de anécdotas, sino sus obras, ese trabajo que le sobrevivirá y que la elevará o enterrará a través del tiempo. A eso dedica Wenders su filme. El en otro tiempo autor de retórica desbordante, opta por desaparecer. Y de ese modo hace lo oportuno: se echa a un lado para que los bailarines impongan uno de los más poderosos y magníficos legados de la danza contemporánea. Un enigma de belleza inenarrable que redime a un buen director.

NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS

2011-09-29T12:54:00.001-07:00

Thriller a ritmo de chotis
Título Original: NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS Dirección: Enrique Urbizu Guión: Enrique Urbizu y Michel Gaztambide Intérpretes: José Coronado, Rodolfo Sancho, Juanjo Artero, Helena Miquel, Pedro María Sánchez y Nadia Casado Nacionalidad: España. 2011 Duración: 109 minutos ESTRENO: Septiembre 2011

Enrique Urbizu ha tejido paso a paso una trayectoria sólida, eficaz y ciertamente discreta. Eso, hubo un tiempo, en que con suficiencia insensata se calificaba de artesanal. Hoy, a la vista del cine que se practica, se ha convertido en una tabla de salvación en la que se garantiza la validez de una propuesta narrativa sostenida gracias a una actitud respetuosa con los tan maltratados géneros cinematográficos. O dicho de otro modo, el cine en el que cree Urbizu, está atravesado por la sangre que alimenta los grandes relatos clásicos.
El que se agazapa en No habrá paz para los malvados lo deja claro desde su mismo título. Esa amenaza a los perversos que no tendrán paz a los que hace referencia el filme de Urbizu, supone una llamada a la justicia. De lo que Urbizu habla es de un mundo de aventuras y gestas; un espacio imaginario abonado para la venganza por más que trate de acojer lo real en su contexto geográfico.
A estas alturas, cuando ni siquiera Hollywood cree en los héroes, Urbizu y Gaztambide fabrican un desecho humano, un policía terminal y solitario que se bebe la vida como un perro sarnoso pero que deberá acometer la tarea de un héroe para el que no hay ni princesa, ni destinatario.
A dentelladas, con mordiscos, arranca el filme este lobo rabioso convertido en un ángel de la muerte, cruel y, a priori, caprichoso. Con un arranque tan desconcertante como eléctrico y con una encarnación inapelable a cargo de José Coronado, Urbizu dedica el resto del filme a aclarar, a describir, los mecanismos violentos de una sociedad enferma de ambición y de fanatismo. Urbizu habla del aquí y ahora, en un Madrid contemporáneo. En ese escenario común se representa el vía crucis de Santos Trinidad, personaje de Coronado. Es un campo de batalla en el que cohabitan narcotraficantes y fundamentalistas islámicos, clubs de alterne y policias sin brillo,... una cosecha roja que Urbizu recolecta con un extraordinario pulso para los matices. Nada efectista e incluso controlada en exceso, No habrá paz para los malvados se ve bien y se recuerda mejor. Aunque en el camino se echen de menos algunos contrapuntos y una mayor transparencia en la herida del personaje de Coronado.

LOS PASOS DOBLES

2011-09-29T12:53:00.000-07:00

Confusión ilustrada
Título Original: LOS PASOS DOBLES Dirección: Isaki Lacuesta Guión: Isaki Lacuesta e Isabel Campo Intérpretes: Miquel Barceló, Josef Nadj, Amon Dolo, Amasagú Dolo, Bokar Dembele, Alou Cissé, Soumaila Sabata y Mamadou Camara Nacionalidad: España y Suiza. 2011 Duración: 90 minutos ESTRENO: Septiembre 2011

El punto de origen de Los pasos dobles se llama François Augiéras, un personaje de vida turbia y sexualidad pantanosa cuya existencia bien podría sostener un biopic bizarro. Con él y de él parte Isaki Lacuesta para elaborar esta colección de adivinanzas y enigmas que se agolpan en un juego cegador de destellos y fábulas, de verdades y mentiras, de retruécanos y de realidades. El filme emerge con vocación de cine total. cine ambicioso. Describe un viaje iniciático en el que Lacuesta ata su propio universo, apuntalado en sus primeros trabajos, Cravan vs. Cravan y La leyenda del tiempo, al imaginario descubierto a través de un anfitrión llamado Miquel Barceló.
Lacuesta, deslumbrado por esa incursión africana, devuelve a Barceló una aventura cinematográfica que no oculta su origen ni mide su alcance. Al contrario, la forma asumida para este ensayo se llena de irregularidades. En él se asiste a secuencias poderosas e instantes mágicos. Pero también a forzamientos gratuitos y (con)fusiones que desplazan el sentido último del filme, si es que en algún momento, ese sentido existió. Sin él, todo deviene en espejismo, en ensoñación de encrucijadas donde se mezcla la vivencia de Barceló en Mali con las huellas semiborradas de lo que en su día pergeñó el excéntrico Augiéras.
Nada fructifica de manera consecuente en ese maridaje porque pronto aparece una pérdida del rumbo inicial. Lacuesta opta por dejarse llevar por los meandros del viaje para ganar una frescura notable, a cambio de alimentar un atropellamiento molesto. Lo sugerente cede el paso a lo banal y la reflexión deviene en descalabro. Entonces salta la tentación del chiste fácil que vacía de contenido lo que ambicionaba alcanzar la complejo. Lacuesta habla del Pasolini de Las mil y una noches para ubicar en algún lado su extraño relato. Su comparación puede arrojar alguna pista sobre la naturaleza de una obra que superpone capas de historias sin que al final fluya otra cosa que una sensación de confusión. Confusión ilustrada que se proyecta desde la misma imposibilidad de conformar una sinopsis argumental. No es fácil describir qué contiene este filme; salvo eso sí, fragmentos extraordinarios.

59 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA ZINEMALDIA

2011-09-25T09:02:00.000-07:00

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Un fallo febril pone de relieve las limitaciones del Zinemaldia
Con abucheos ante la decisión del jurado, quedó claro que nada ha mejorado en el festival donostiarra
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Como sugiere el transfondo argumental de Los pasos dobles, Concha de Oro del 59 Zinemaldia, cuyo guión gira en torno a una idea de repetición fantasmática, tras el espejismo de un prometedor inicio, al final se ha impuesto la evidencia de lo real: nada ha cambiado en un festival que se empecina en dilapidar sus mejores virtudes por falta de asumir una dirección personal. Condenado por presupuesto y relevancia a ser el último de los grandes festivales internacionales de categoría A, el festival donostiarra debe trazar una ruta de viaje ajena a las comparaciones, con la convicción de que apuesta por un cine de calidad, sin componendas ni concesiones y con la necesidad de cuidar hasta el último detalle. Ese último detalle significa, por ejemplo, poner a trabajar de verdad a los jurados que, por alguna extraña razón, se empeñan en premiar cualquier cosa.
Cierto es que con una sección oficial más sólida se evitarían fallos tan discutibles, pero no lo es menos, que año tras año, como una maldición, se repite un desacierto que, en la 59 edición, ha sido monumental. Y lo ha sido no porque Los pasos dobles sea una mala película, que no lo es; tampoco resulta, como algunos han insinuado, ininteligible. Al contrario, si de algo peca el filme de Lacuesta es de naif. En el debe de su irregular y fascinante contenido hay que acumular una epidérmica puesta en escena, una autocomplacencia de postal y cierta arrogancia en su director un poco al estilo de repelente niño Vicente que cree descubrir África cuando en realidad ha pasado por allí como un turista guiado por un generoso anfitrión, Miquel Barceló,
Cuando se producen malas decisiones se provocan reacciones inoportunas y en ese camino Isaki Lacuesta ha sido víctima de su propia vanidad al hacer declaraciones cuando menos desafortunadas. Por ejemplo, cuando repudia Lacuesta a la crítica y llama a los niños para que disfruten con su filme, ¿se refiere a la crítica que le considera un gran director hasta el punto de aplaudir incondicionalmente como obras importantes lo que no son sino reportajes correctos, pequeños ensayos y ejercicios de prueba-error o habla sólo de aquellas referencias periodísticas que se acercan al insulto y la descalificación? Entre ambos extremos, se encuentra la verdadera catalogación crítica de un cineasta interesante, con una capacidad de trabajo inmensa pero con una excesiva prisa, tanto que, como acontece en Los pasos dobles, malgasta lo que en su interior alberga a causa de una preocupante impaciencia para penetrar en ese paisaje y paisanaje que su cámara retrata.
Pero la cuestión no reside en discutir la mayor o menor valía de un filme, sino en tratar de comprender por qué el jurado actúa con tanto desprecio por el sentido común, como si su decisión no implicase consecuencia alguna.
Es probable que a Frances McDormand se le haya olvidado pero todavía tiemblan las paredes del Victoria Eugenia ante el despropósito del fallo de 1990 con Ken Loach a la cabeza. Se decidió entonces que Muerte entre las flores, de su marido Joel Coen, no debía ser premiada por razones que sólo los miembros del jurado debían conocer. En su lugar barrió Las cartas de Aloú, un humilde y esforzado filme que además significó para su protagonista, que no actor, principal, Mulie Jarju, la Concha de Plata a la mejor interpretación. Un despropósito del jurado y una humillación para todos los actores profesionales presentes en aquella edición. Lo paradójico es que Loach, que tanto lamentaba y que se negó a premiar a los Coen, escogió como actriz protagonista a Frances McDormand para la que sigue siendo su mejor película; Agenda oculta.
Extrañas paradojas que podrían significar que en un futuro próximo a José Coronado, responsable de una de las mejores interpretaciones masculinas de esta edición se lo rifen Alex de la Iglesia, Bent Hamer y Guillermo Arriaga, los mismos que ahora no han querido reconocer su brillante interpretación. ¿Alguien duda que José Coronado tiene más posibilidades de trabajar con cualquiera de ellos que el actor griego ganador de la Concha de Plata quien, por otro lado, no tiene culpa alguna? La pregunta es obvia: ¿por qué no se premia en público lo que en privado se desea?
La historia del Zinemaldia rebosa en torpezas semejantes a la de este año. Hirokazu Kore-eda sabe muy bien qué significa ser atropellado. A nadie le debe extrañar que el cineasta japonés, uno de los mejores de su generación, subiera a recoger un premio menor en zapatillas. Otros, en su lugar, ni hubieran estado.
Hubo años lamentables como aquél en el que se despreció a Tavernier a favor de un olvidado filme de Imanol Uribe con Pajares en la playa en una especie de landismo progresista y hay que evocar las penosas ediciones que no se atrevieron a premiar a Terry Gilliam, Michael Winterbottom ni Claude Chabrol, entre otros grandes cineastas de nuestro tiempo. Nombres inmensos han pasado por Donostia, pero sus huellas no aparecen en el palmarés.
Un festival es, entre otras cosas, lo que premia. Ahora que se están divulgando los reportajes sobre la historia del Zinemaldia, estremece constatar que cuando se habla de algunos premiados, ni siquiera los más eruditos del lugar consiguen aportar alguna otra película suya merecedora de ser recordada. Por eso produce cierto enfado entre la crítica la decisión del jurado. No porque no se coincida con el fallo, personalmente encontraba media docena de películas premiables sin que el haber escogido una u otra hubiera sido un hecho para discrepar con la decisión.
Lo intolerable es que el palmarés, año tras año, se llene de películas irregulares y menores y de autores de escaso pasado, dudoso presente y probablemente ningún futuro (cinematográfico). Y eso es lo que año tras año defienden quienes abuchean –probablemente de manera inoportuna pero comprensible- lo calamitoso de tan frívolos jurados.
La cuestión es que este año debe verse como de transición irregular. Han sobrado ciclos como el dedicado al cine noir norteamericano cuya selección nada descubre ni nada aporta, cualquier cine club la hubiera organizado con los mismos títulos. Es más, cualquier aficionado posee el 90% de las películas programadas, en su videoteca particular. También ha pasado sin pena ni gloria el ciclo del cine chino digital y en general hay que asumir que el programa estaba sobrecargado sin necesidad. Pero lo más grave es que ha faltado valentía y voluntad de riesgo y algo más de coherencia en la sección oficial. Algunos denuncian la escasez de luminarias, pero en año de crisis tampoco parece oportuno pedir más.
Pobre balance que aporta una luz de esperanza ya que será muy fácil mejorarlo el próximo año, cuando el Zinemaldia celebre su sexagésima edición.
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59 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA ZINEMALDIA

2011-09-24T13:40:00.000-07:00

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Intouchables despide con ácido humor el Zinemaldia
El filme francés ofrece una irreverente mirada al mundo de la discapacidad
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La tradición impone que el filme de la clausura del Zinemaldia sea casi tan nefasto como suele ser la decisión de los jurados. Sin embargo ayer, sin alcanzar cumbres magistrales, Intouchables mostró que es posible encontrar un filme capaz de equilibrar emoción con diversión, calidad con dignidad y sonrisas con pellizcos. El filme de Eric Toledano y Olivier Nakache se abre con una peligrosa advertencia: está inspirada en hechos reales. Peligrosa porque cada vez que en una película acude a ese aviso, la experiencia nos avisa de que, probablemente, nos encontraremos con un filme buenista, inverosímil y generalmente mustio. Si además, como acontece con esta obra, el tema central gira en torno a un protagonista tetrapléjico, las suspicacias hacían saltar todas las alarmas posibles.
Por fortuna no se cumplen los augurios. Con los títulos de crédito todavía frescos, Toledano y Nakache descolocan al espectador al situarle frente a lo que parece un thriller extraño. Intouchables arranca con una persecución salvaje por las calles de París. A bordo de un automóvil viajan dos hombres. Uno, el conductor, es un senegalés con aspecto de jugador de basket. El otro, un francés de barba descuidada y movimientos escasos. Anfetamínica e intrigante, tras la desconcertante conclusión de este comienzo, se abre propiamente el filme con un salto atrás en el tiempo. Luego, esa misma secuencia se repetirá en los minutos finales y entonces su percepción por parte del espectador ofrecerá un panorama muy diferente. De esta manera, al estilo de lo que Gaspar Noé hiciera en Irreversible, Toledano y Nakache sueltan un bofetón a los prejuicios advirtiendo al espectador de que nunca hay que dar nada por sentado, que rara vez las cosas son lo que, a primera vista, parecen.
Es evidente que lo que los directores quieren demostrar es que los resabios nos llevan al error y que una pareja como los protagonistas de este filme, intocables como lo son los pobres más pobres de la India, resultan al final infinitamente más dignos, divertidos y atractivos que las personas convencionales. Con una factura aprendida en el Hollywood del cine mainstream, con una naturaleza que tiene mucho de las llamadas buddy-movies, películas de dos amigos generalmente opuestos en sus personalidades pero unidos por sus peculiaridades y por la amistad, Intouchables entrelaza los momentos íntimos con los arrebatos de videoclip, el chiste soez con el gesto edificante.
Su vocación de cine populista se disimula con la procacidad e incluso con el exceso de algunos navajazos de humor grosero a costa de la minusvalía del protagonista principal. Un protagonista que el excelente actor francés Francois Cluzet hace creíble y que su compañero de reparto, el enérgico Omar Sy, hace asumible. Ellos dos son el fundamento, ellos son los “intocables” que se esfuerzan en vivir arrastrando cada uno de ellos su consiguiente tragedia. Tragedia que deviene en tragicomedia y que finalmente desemboca en una especie de Pretty Woman con los personajes de Límite 48 horas. O sea, evasión, divertimento, procacidad y vocación de hacer un producto solvente para todos.
No era un mal final para una ceremonia de clausura protocolaria y festival en una edición cuya sección oficial ha sido discreta, con secciones paralelas mediocres y con invitados sin demasiado brillo. Pero es tiempo de crisis, tiempo idóneo para reinventarse de nuevo y, pese a todo, ha habido un puñado de películas excelentes.
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59 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA ZINEMALDIA

2011-09-23T15:49:00.000-07:00

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Ripstein y Garciadiego, como siempre, nunca fallan
Mathieu Demy se ahoga en un confuso periplo “Americano”
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Se dice en Wikipedia que “a partir del nuevo siglo, el cine de Ripstein pareció perder una parte del prestigio adquirido a lo largo de cinco décadas de trabajo ininterrumpido”. La pregunta que nos asalta es: ¿Será verdad que nos enfrentamos a un Ripstein en horas bajas y con el prestigio maltrecho? Sabemos que las enciclopedias, aunque sean tan democráticas y populares como ésta de la red, ahogadas por el pretendido cientificismo y la exigible objetividad no atienden a las razones del corazón. Pero sin desatender esas adhesiones íntimas que no responden a la lógica hay que reconocer que Wikipedia algo de razón tiene. Tras presentar en Donostia en el año 2000, dos mazazos fílmicos tan contundentes como La perdición de los hombres y Así es la vida, Arturo Ripstein y su guionista y compañera, Paz Alicia Garciadiego, casi habían desaparecido. Ni La virgen de la lujuria (2002), ni El carnaval de Sodoma (2006) consiguieron rememorar el fulgor y desconcierto que su cine de los años 90 alcanzó con extrema facilidad y brillante talento. De ahí que su (re)aparición, para cerrar la sección oficial del Zinemaldia, fuera acogida desde la incertidumbre e incluso con escepticismo. Por otro lado, para responder a estas dudas razonables y con evidente habilidad, la organización, en un año que ha mimado el cine mexicano, dispuso que Ripstein fuera el último autor en salir a escena; un lugar que en repetidas ocasiones ha sido ocupado por el ganador de la Concha de Oro. Y, así, apareciendo el último día, Ripstein argumentó que todavía está muy vivo porque confía en Las razones del corazón.
Desde el primer movimiento, las vertiginosas curvas, el sensual arabesco de una cadera femenina echada en la cama, Ripstein sale a recuperar el paraíso perdido. Una salida en la que se conjuran y conjugan todos los estilemas que han determinado su libro de autor. Filmada en blanco y negro, con la ayuda de su equipo técnico y artístico habitual, con largos planos-secuencias, en un interior opresivo y con el tema central de un deseo extremo arrancado de una libre interpretación de Madame Bovary, Ripstein y Garciadiego disertan sobre el tema que siempre les ha ocupado: la vida, la muerte y sobre todo la pulsión sexual, un combate a cara de perro entre la angustia del placer y el dolor existencial.
La protagonista de Las razones del corazón, Emilia, es un ama de casa que desatiende sus obligaciones. Insatisfecha, con el deseo húmedo y la cabeza hueca, resquebrajada por los demonios de los sueños incumplidos, se estremece entre el goce sexual y la soledad afectiva. Hembra en celo, adúltera sin rumbo, mala madre que no alimenta a su cría e ingrata esposa que traiciona sin remordimiento, ella es la estrella de un filme que crece sobre la partitura de la farsa. Tragedia extrema, sin duda; pero humor subterráneo que (re)niega las úlceras del alma que su historia va dibujando. La cuestión más peliaguda de Ripstein y Las razones del corazón es que se trata de una propuesta engañosa. Se corre el peligro de leer esta tragedia en clave de verdad cuando todo en ella exige distanciamiento.
Dicho de otro modo, da la impresión de que a Ripstein y a Garciadiego les importa un bledo la pasión/pulsión de Emilia (Bovary). En realidad, a lo que ambos cineastas se aplican es a levantar un constructo autorreferencial en el que no falta nada de lo que se ha afirmado conforma su universo fílmico. En un escenario irreal y metafórico, el edificio en el que Emilia y su familia viven posee un portal de lujo y una azotea de suburbio, Las razones del corazón toca todos los palos que Ripstein ha cantado. Su estética guarra, escatológica y feísta se acopla bien con ese desgarro emocional de la noble literatura de la que los Ripstein toman sustento argumental, en este caso Flaubert. Con esa estrategia, con su última película se asiste al placer del reencuentro con su cine. Con su cine y con su verbo, porque si por algún lado seduce Las razones del corazón es por sus diálogos, por ese equilibrio chirriante pero ajustado entre lo que se dice y el cómo se dice. En todo caso, ese decir es generoso, torrencial, barroco. El único problema con los diálogos de Garciadiego y el léxico mexicano es que resulta tan contagioso que se sale de sus historias como volvía Aznar del rancho de Bush, chapurreando en mexicano como un humorista convencional y sin escuchar el verdadero trueno que estremece su cine; en este caso, un martillazo inapelable al vacío consumista de la sociedad del bienestar.
Además de ratificar que el prestigio de Ripstein, su pulso y su cine se encuentran en plenitud, Las razones del corazón regala un guión de lujo y una colección de gestos, personajes y frases inolvidables. Como cuando en el desenlace final, el marido engañado le pide al amante cobarde, ambos superados por el exceso carnal-vital de Emilia, que en el lecho de muerte le haga creer que la sigue amando, le espeta “quiero que le pintes una sonrisa en el sudario”. ¿Pasado de moda? No, simplemente sin tiempo ni espacio concreto. Abstracción e incluso surrealismo del Buñuel eterno.

En busca de la madre
Si el drama de una madre que no quería serlo domina la película de Ripstein, la búsqueda de una madre a la que su hijo no quiso demasiado es el leit motiv que sostiene Americano, un oscuro, por ininteligible, filme de Mathieu Demy.
Ser hijo de Agnès Varda y Jacques Demy y querer dedicarse al cine, no debe ser fácil. Más todavía cuando tras una larga carrera como actor más bien discreta, se decide debutar como director con un filme tan poco claro como resulta Americano. Lo grave es que lo que el filme ilustra, en su esqueleto temático, daba para componer un bello cuerpo. En síntesis, la ópera prima de Demy relata el periplo de un hombre en plena encrucijada sentimental y con graves problemas de afecto que, al recibir la noticia de la muerte de su madre, debe ir de París a Los Ángeles para hacerse cargo del cadáver y hacer frente a todos los papeleos que un fallecimiento supone.
Es un viaje iniciático en el que el hijo, que apenas vivió en su infancia junto a su madre, se enfrenta al pasado y al presente en un laberinto emocional que pretende crear suspense cuando no hay misterio alguno; que trata de reflejar la sordidez de la frontera cuando en el fondo todo se llena de tópicos que rozan el ridículo. Demy (protagonista y director) compone un personaje sin carisma, sin atractivo. Un sujeto perdido en una ceremonia confusa que trata de dar lecciones morales y que se llena de un cine torpe y sn recursos.
Así las cosas, y antes de que se haga pública la decisión del jurado, esta 59 edición, la primera de la era Rebordinos, por lo que respecta a la sección oficial, ésta se mantiene a flote gracias al hacer de los viejos amigos: Terence Davies, Hirokazu Kore-eda, Arturo Ripstein, Enrique Urbizu y, como sorpresa relativa y rostro nuevo, Joáo Canijo, más el hacer interpretativo de María León. El cambio ha sido muy leve o prácticamente no lo habido. En todo caso, sería bueno y esperanzador que la evolución comenzase con un fallo sensato y profesional del jurado.

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59 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA ZINEMALDIA

2011-09-22T07:45:00.000-07:00

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Demasiados árboles para tan poco bosque
Los Marziano, de Ana Katz; Rampart de Oren Moverman; Adikos Kosmos de Filippos Tsitos y Sangue do meu sangue de Joáo Canijo, agobian la sección oficial

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En la recta final del Zinemaldia, se acumulan los títulos en una estrategia algo errática que parece confiar más en la cantidad que en la calidad de las obras seleccionadas. No se trata tanto de que sean malas películas, que evidentemente no lo son, sino de la tibieza e incluso insustancialidad de algunas de esas propuestas que evidencia una cierta inseguridad en el proceso de selección. Las que hoy nos ocupan responden en algunos casos a esa querencia por acumular películas de las que buena parte serán irremisiblemente olvidadas cuando todavía no se haya quitado la publicidad de esta 59 edición. También es cierto que, conociendo la alquimia extraña que surge entre los miembros de los jurados del festival donostiarra, cualquiera de estas películas podría dar la sorpresa. Pero ya se sabe que ganar en Donostia no siempre conlleva obtener un pasaporte para la Historia.
Puestos a confiar, de todas ellas de las que hoy escribimos, Los Marziano, de Ana Katz; Rampart de Oren Moverman; Adikos Kosmos de Filippos Tsitos y Sangue do meu sangue de Joáo Canijo; es en esta última donde cabe percibir algún reflejo verdadero de autoría, ese signo distintivo sin el que no cabría estar presente en la sección oficial de un festival de esta categoría.
Desde el mismo arranque de Sangue do meu sangue, queda clara cuál va a ser la premisa en la que se moverá su director: permanecer fiel a una férrea coherencia estilística para trazar con ella una espiral hacia el infierno del melodrama. En consecuencia con ello, Joáo Canijo entrelaza el submundo que reflejan autores como Pedro Costa con la vocación narrativa de la literatura folletinesca amiga del culebrón. En pocas palabras, Sangue do meu sangue, describe la tensa relación familiar –este año el 90% del cine en la sección oficial rinde culto a la familia-, de una madre, sus dos hijos y su hermana. Son representantes de la clase media baja, la que atiende peluquerías de barrio y suministra las cajeras del hipermercado, la que también alberga a trapicheros narcotraficantes y se mantiene en pie gracias a madres coraje empeñadas en sostener los lazos afectivos de la llamada de la sangre.
Joáo Canijo utiliza objetivos largos para reforzar una buscada sensación de claustrofobia. Compone los planos fragmentando la pantalla, con frecuencia el cuadro se descompone de manera natural, por los obstáculos de puertas, paredes, ventanas y espejos que separan lo que comparte el mismo habitáculo pero parte la convivencia. Se multiplican los referentes para reforzar la asfixia de una cohabitación a punto de explotar. Y siempre, de fondo, un ruido que no cesa. Ruido proveniente de televisores que no callan, de radios sin continencia, del tráfico,… molesta e insufrible sopa sonora que sirve de partitura a la no menos molesta e inoportuna lucha verbal que sostienen los integrantes de esa familia. Desazón, miseria, desesperación y, pese a todo, fidelidad a la sangre. Sangre derramada, sangre que mantiene la vida y sangre que comparten progenitores e hijos, hermanos y amantes.
Canijo resuelve lo que podría definirse como una especie de neorrealismo lusitano fadopunk con un rigor impecable. Se la juega de principio a fin. No hay ni un solo instante de duda en su sólida, áspera e inquietante película. Con ello, no se ganará ningún premio de público ni ninguna adhesión de la juventud pero queda claro que su propuesta, para bien o para mal, responde a la de la construcción de una sólida obra.

Humor argentino, rabia norteamericana
Los Marziano, filme que anuncia su estreno en las carteleras españolas de manera inmediata, responde a ese cine argentino de factura aseada, con actores que declaman con claridad y precisión sus textos y con directores, en este caso directora, Ana Katz, que resuelve lo que el guión les demanda sin perder el tiempo en meandros estilísticos. En este caso, lo que pide el guión arranca con una idea bizarra: la aparición súbita de agujeros en un campo de golf en los que caen los jugadores a costa de sufrir lesiones y roturas y la desaparición, también súbita, de la capacidad de poder leer. Las víctimas de esos efectos “inexplicables” son dos hermanos que, desde hace algún tiempo, sostienen una relación de discordia.
Los Marciano nos enfrentan de nuevo a la idea de un reencuentro filial y Ana Katz lo resuelve con pinceladas de suave comedia y humor distante. Lo disparatado de las situaciones, cierto surrealismo con querencias metafóricas, arma este retrato familiar sobre los integrantes de la clase media-alta argentina a golpe de gestos y diálogos que jamás consiguen conmover y que tampoco levantan un gran interés salvo el de esperar un desenlace que, por fuerza, queda abierto por lo que se refiere a su pretexto argumental, porque lo que aquí interesa no es esclarecer el misterio sino asistir a un proceso de reconciliación fraterna. O sea, otra de blandura sentimental y buenismo para el ejercicio de 2011.
Claro que cuando se trata de lo contrario, aferrarse a la desesperación, como se hace en Rampart, tampoco mejoran las cosas. El filme estadounidense protagonizado por Woody Harrelson, despega como un boeing para acabar perdido como una cometa. Su cartografía muestra la corrupción policial. Su protagonismo pertenece a un salvaje, violento y crepuscular agente que conoce la calle pero desconoce su casa. Vive con su exmujer, con su actual esposa y con las dos hijas tenidas, una de cada matrimonio, en un matriarcado en el que el macho se comporta como un mueble que sobra. Cuatro mujeres y ninguna le quiere, es un califa sin llave del harén y aferrado a una botella.
Solo por esa situación, un macho violento, un gallo desplumado en medio de mujeres, amantes e hijas mucho más enteras que él, mucho más sensatas y humanas, y por contar con la dirección de Oren Moverman, Rampart se esperaba con expectación. Además, Moverman, cineasta israelí, antes periodista y guionista, que debutó con la aplaudida The Messenger, volvía a contar con Woody Harrelson. Una combinación ardiente que se quema deprisa. Eso deriva en un peregrinaje que, a mitad del filme, da síntomas de una peligrosa reiteración. El desmoronamiento de un brutal policía, exsoldado en Vietnam y sombra lejana del personaje que dio lugar a dos filmes brillantes, El teniente corrupto, de Ferrara el primero y de Herzog el segundo; aquí no consigue eludir esa sensación de perderse en un callejón sin salida. Moverman, aplica distancia y contención a su historia y esa disposición que casi siempre es acertada, aquí se hunde al carecer de un asidero emocional que enlace lo que pasa en la pantalla con lo que le llega al espectador.
También un policía en crisis y dispuesto para la jubilación se pasea por el filme griego, Adikos Kosmos de Filippos Tsitos. Una película que desde el mismísimo inicio rinde tributo a Aki Kaurismäki, el cineasta finlandés de quien también ayer se estrenaba su última película Le Havre.
Como decía Santiago Segura de Avatar, cabría decirle a Kaurismäki “Aki, cuánto daño has hecho al cine”. No porque sus películas no sean estimables, que lo son y de manera gozosa, sino porque no hay año en el que no surja desde cualquier parte del mundo alguien que le imite creyendo que, para reproducir el estado emocional del cine del autor de Nubes pasajeras, basta con hacerse con un mobiliario vintage adquirido en los Traperos de Emaús, clavar la cámara en planos inmóviles y (casi) mudos y reclutar una serie de actores de rostros extraños a los que se les enseña a moverse como zombies en día de fiesta.
Con ese devocionario debajo del brazo, el filme griego demuestra dos cosas: que la crisis griega es muy seria y que Filippos Tsitos posee un gran entusiasmo pero ninguna idea personal y que, como en la canción de Fito, no tiene “nada (nuevo) que decir”. Al menos no por lo que aquí (de)muestra. En todo caso, de las dos horas plomizas, tristes y agónicas de su Adikos Kosmos, permanece la tozuda obstinación de no perder jamás el pulso de un tono tan hierático como artificial. El director no lo pierde, pero su película, en cuanto cine, no gana nada. Lo que no significa que no pueda ganar incluso la Concha.
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59 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA ZINEMALDIA

2011-09-21T04:26:00.000-07:00

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Zambrano arranca lágrimas de emoción con La voz dormida
11 Flowers, de Xiaoshuai y Happy End de Björn Bunge rellenan la sección oficial
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Desde la primera imagen de La voz dormida, Benito Zambrano evita los rodeos y los paños calientes. Su incursión en la guerra civil española y en sus consecuencias inmediatas no pretende equidistancias ni sabe de sutilezas. Habla desde una orilla, la misma en la que se reconocen las víctimas de su crónica en carne viva. Desde allí aparece esta radiografía emocionante y emocionada sobre los miles de represaliados por la (in)justicia franquista. Un mosaico en el que no hay ningún deseo de equilibrio. Benito Zambrano, quien en su cine ha mimado los retratos femeninos, deja que sobre todo sean ellas, las rojas, las mismas que Emilio Martínez Lázaro homenajeaba en Las 13 rosas, las que ocupen el centro del relato. Pero, y aquí surge el prodigio de la verosimilitud, lo que el filme de Martínez Lázaro rezumaba maniqueísmo y artificio, en las manos de Zambrano cobra una singular fuerza: la de quien (re)vive desde la absoluta convicción el relato que cuenta.

Un relato que incluso se enfrenta a la sospecha de ser políticamente incorrecto e incluso a veces demagógico porque dibuja con rasgos gruesos y sangrantes a militares franquistas, curas y monjas convertidos en monstruosos verdugos de una venganza tan inhumana como innecesaria. Pero qué otra cosa podían ser los que derramaron tanta sangre después de la victoria. Como dice Zizek de Hitler y del nazismo, el verdadero rostro de la represión de Franco fue el de la cobardía y la ineficacia. Solo desde el miedo más vergonzante se practica la tortura y la muerte a golpe de bendición y agua bendita. Y solo desde la ineficacia se acaba perdiendo en la vida lo que a golpe de muerte llevó a la victoria. Ya lo escribió Machado camino del exilio y lo asume Zambrano. Y a (de)mostrar eso es a lo que se dedica con entusiasmo y fervor libertario un director que asume como propio el texto original de la novela de Dulce Chacón, la fuente desde donde surge el argumento que sustenta esta película que ayer llenó de lágrimas, suspiros y angustia el Zinemaldia.

Zambrano, formado en la escuela de cine cubana, se enfrenta al cine ajeno a metalenguajes y experimentos. No aspira a magisterios artísticos ni busca reconocimientos autorales. El suyo es el hacer de un trabajador al servicio de las historias. De manera que La voz dormida asume sin disimulo el tono del folletín televisivo. Esa factura pulcra y convencional con la que se fabrican series como Amar en tiempos revueltos, son las suyas: las maneras de un cine popular y populista. De ahí que todo en La voz dormida sea lineal y claro. Todo se entiende y todo se subraya. Incluso hasta la reiteración.

Sabedor de que su cine no se gana por la forma sino por lo que cuenta, Zambrano juega sus partidos a golpe corazón, con la fuerza de los actores y es, en la interpretación, donde se le aparece una prodigiosa María León. Sin ella, La voz dormida probablemente se haría excesiva, obvia, esclerótica. Pero María León administra una presencia fresca, contagiosa e incluso divertida que confiere autenticidad a un drama terrible. Con ella y por ella La voz dormida acaba despertando la complicidad del público a golpe de pellizcar la (com)pasión. Claro está que hablamos de un público que acepte y se acerque sin resquemores ideológicos a la mirada apasionada que Zambrano defiende.

Por otro lado, que no existan frases de complejidad expresiva no significa que el cine de Zambrano sea zafio ni torpe. Muy al contrario. Es en esos pequeños detalles, iconos, banderas e imágenes, en esos gestos apenas perceptibles pero sin duda aplicados desde la consciencia y la reflexión, donde se hace posible que un texto que roza la proclama maniquea alcance una suerte de hálito poético capaz de conmover. En un epílogo ¿necesario?, Zambrano explica los hechos posteriores a la historia que cuenta y aprovecha para reiterar su pensamiento: jamás debió haberse producido esa guerra civil. Y lo hace como lo hacía en Solas, con una capacidad inexplicable para humedecer los ojos, para acongojar el alma. ¿Manipulador? Hasta cierto punto y sin dudas. Porque lo hace desde el convencimiento, a pecho descubierto y dando la cara.

Sutilezas chinas, sombras escandinavas

Junto al filme de Zambrano otras dos películas, este año la sección oficial obliga a trabajar un poco más a los cronistas, le acompañaron. Una comenzó a proyectarse desde el lunes, la sueca, Happy End. Otra apareció ayer y proviene de China, país del que una sección paralela recupera su mejor cine digital, 11 Flowers. Bueno, ayer por la tarde se daba la primera proyección igualmente de Sangue do meu sangue, filme de Joao Canijo y del que hablaremos mañana.

En cuanto al filme chino de Xiaoshuai, autor de La bicicleta de Pekín y Sueños de Shangai, hombre experimentado en concurrir a festivales, provoca una incómoda sensación de déjà vu. 11 Flowers, como el cine visto en la jornada precedente, convierte a un grupo de niños en el eje central desde el que se cuenta una historia que, en este caso, vuelve a rememorar el final de la revolución cultural maoísta, sus excesos, sus venganzas y su violencia, asumida desde una resignación que pone los pelos de punta.

Xiaoshuai resuelve 11 Flowers sin aportar otra cosa que una correcta y gélida ilustración a un relato del que el espectador adivina constantemente lo que vendrá a continuación. Los sueños no pueden cambiar las huellas de la vida exclama su protagonista, el niño que relata la historia, al comienzo del filme. Lo que no dice es que esas huellas ya las había recorrido el cine chino en los últimos años sin que en este caso quepa encontrar otra cosa que un contenido academicismo.

Esa sensación de adecuación al tópico también se respira en el filme sueco Happy End; en este caso una historia de adultos al borde del precipicio, en una sociedad evidentemente desequilibrada. Maltratos físicos, incomunicación social, psicopatías y paranoias, prestamistas violentos y madres distantes, configuran las diferentes claves de un filme que entrecruza historias para dejar abierto un estado de la cuestión que aparece lleno de sombras y miserias.

Una brillante factura técnica y la notable habilidad dramática que los actores suecos confieren siempre a sus películas, dan a Happy End la sensación de solidez, de filme adulto. Esas probablemente sean los motivos que facilitaron su presencia en el Zinemaldia. Pero tanto el filme de Björn Runge como 11 Flowers de Xiaoshuai aparecen como títulos de relleno en una edición que parece haber recalado en una zona tibia e insólitamente blanda, demasiado blanda.

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59 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA ZINEMALDIA

2011-09-20T04:48:00.001-07:00

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Kore-eda repite otra emocionante mirada a la familia

La película de Julie Delpy hace lo propio con menos pulso y a la francesa

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La casualidad y/o la voluntad del Zinemaldia presentó en el mismo día dos títulos anclados en la misma temática. Kiseki y Le Skylab son dos películas de protagonismo coral con fuerte presencia del mundo infantil. Ambas corren el peligro de incurrir en la autocomplacencia porque ambas se imponen la tarea de adentrarse en el siempre resbaladizo terreno de la familia y sus circunstancias. Tan parecidas en su contexto como diferentes en su resolución, mientras el cine de Kore-eda daba una nueva lección de saberse mover por el hielo de lo sentimental sin perder el equilibrio, la actriz y directora francesa, Julie Delpy, malogra en sus últimos minutos una disciplinada y ágil crónica que permanece fiel a la tradición del cine al que representa.

Para Kore-eda venir a Donostia, hacer un magnífico papel e irse de vacío se ha convertido en una peligrosa tradición. Injustamente tratado por los diferentes jurados que le han tocado en suerte, su Kiseki, traducido en castellano como Milagro, tratará de romper una injusta costumbre. Un deseo para el que no le faltan argumentos pero cuya naturaleza, crónica sentimental, le coloca en una difícil situación en la línea de salida.

Kiseki pertenece al Kore-eda de las inmensas incursiones en el presente. Al cineasta de Nobody Knows y Still Walking. Al sensible director de niños capaz de sacar de ellos unas interpretaciones insólitas por su espontaneidad, conmovedoras por su frescura y seductoras por los diálogos que con habilidad de demiurgo Kore-eda escribe y aplica. Su anécdota argumental, después de la excesiva y en muchos tramos fascinante Air Doll, resulta mínima. El Milagro que en este filme se invoca consiste simplemente en acercar, en tratar de (re)unir a dos hermanos de corta edad a los que el divorcio de sus padres les ha supuesto una separación. La puesta en marcha del servicio del llamado tren-bala que une las dos ciudades en las que cada uno vive, enciende en su imaginación una insólita posibilidad: la de ir al punto de cruce entre ambos trenes que recorren esa distancia para gritar en voz alta un deseo que, allí, en esa encrucijada, tal vez se cumpla.

Con ese pretexto menor, Kore-eda escribe una obra hondamente divertida. Y es que, tras la apariencia de un cuento sencillo, su película acumula secuencias inmensas. En ellas se producen ininterrumpidamente instantes de emoción que, como los tradicionales pasteles que fabrica el abuelo materno de los niños protagonistas, son suavemente dulces para ser saboreados por paladares adultos que necesitan y saben apreciar algo más que una sobredosis de azúcar. Por eso mismo Kiseki asume el riesgo de ser mal entendida y peor consumida. Sin embargo hay en ella rasgos de genialidad, cine de una singular maestría que no desaprovecha la más mínima expresión.

Kore-eda filma el paisaje -presidido por un volcán que vomita ceniza-, como un haiku que impone al mundo el recuerdo de su fugacidad. Limpiando ese polvo que cae del cielo comienza la película el hermano mayor protagonista. Ante esa amenaza, crece en él, el deseo de restituir lo perdido, recuperar su familia y comenzar de nuevo. Un gesto que se asemeja, en algún modo, a la tarea titánica que describió con serena actitud el David Lynch de Una historia verdadera. Aquí como allí, dos hermanos se reencuentran. Unos al final de su vida, otros, cuando ésta comienza. Y con Lynch comparte Kore-eda la habilidad de darse un baño de sentimentalismo sin perder la lucidez de mostrar el lado amargo de la vida.

Intrínsecamente japonesa, algo obvio en quien ha filmado un cine (re)pensando el legado de autores como Ozu y Mizoguchi, Milagro realiza el prodigio de desatar las emociones sin incurrir en la obscenidad sentimental ni en el masajeo emocional de truco fácil y resolución complaciente. Al contrario. Hay en esta historia infantil, una excepcional madurez. Hay una visión de la existencia y el deber, contagiosas; un positivismo necesario y una resolución inteligente de un Kore-eda que, sin duda, no es el mismo de esa obra cumbre titulada Distance, pero que no renuncia a construir un cine lúcido y sereno, sin estridencias ni concesiones.

Sabor francés

Durante muchos minutos Julie Delpy hace de Le Skylab un impecable retrato grupal que sigue una larga tradición de ese cine familiar que en Europa dominan mejor que nadie los cineastas franceses. Durante una hora larga, Delpy mueve su cámara en medio de una celebración familiar, el cumpleaños de la abuela, para elaborar un tapiz sobre la Francia de 1979. En la familia conviven, cohabitan y se rozan representantes de lo político y lo social.

Delpy ha repartido los papeles atenta a recrear en ese microcosmos familiar las sombras y luces de toda una época y lugar. El que se inscribe en su propia memoria con la que, sin duda, se identifica la niña protagonista con la que comparte el origen teatral de sus padres, la edad que tenía en aquel tiempo y, sin duda, algunas anécdotas y recuerdos. Cine de memorias disfrazadas y remozadas en clave ideal, Le Skylab disfruta de algunos diálogos con gracia y de unas interpretaciones convincentes.

Simpática y ligera, eficaz y entretenida aunque nada original, Le Skylab se rompe de manera incomprensible en sus últimos minutos en los que Delpy cambia de registro y metamorfosea la mermelada en una ración agria que castiga a algunos de sus personajes a asumir unas reacciones hiperbólicas y fuera de lugar. Todo eso desemboca en una reaccionaria metáfora final sobre la familia unida que dilapida los buenos instantes de una cinta que, a falta de profundidad, aporta una regocijante ración de entretenimiento para toda la familia.

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59 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA ZINEMALDIA

2011-09-19T04:45:00.000-07:00

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Terence Davies da un golpe de autoridad
La dispersa pero singular propuesta de Isaki Lacuesta completa una buena jornada
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El lunes, día laborable, la sección oficial se puso el buzo de trabajo. Ya no se trataba de propuestas de género ejemplares en un cine que no sabe de géneros como el español, ni de cine perteneciente a nombres con glamour en el pasaporte y confusión en la cabeza. Ayer era día de seriedad, por cierto lo contrario al aburrimiento. Y Terence Davies (1949), un veterano al que el Zinemaldia le dedicó una merecida retrospectiva hace tres años, demostró cómo es posible hablar de los desvaríos del amor sin estrabismo en la mirada, ni concesiones a la banalidad. A su lado, Los pasos dobles de Isaki Lacuesta, que pese a ser un irregular y errático ensayo ofrece instantes de enorme belleza, completó un buen día.
El filme de Terence Davies, The deep blue sea se abre y se cierra con el mismo movimiento de cámara sólo que a la inversa. En su arranque, la cámara avanza de derecha a izquierda, se detiene y asciende hacia una ventana. En la despedida, hace justo lo contrario para acabar mostrando las ruinas de la guerra. Entre ambos movimientos apenas ha pasado un día, una jornada en la vida de Hesler Collyer (espléndida Rachel Weisz), pero en ese período se asiste a un renacimiento. El de la mujer que cierra y abre las cortinas de esa ventana. Una dama a la que Max Ophüls le hubiera dedicado un par de películas. Se lo merece.
Su historia emana de la obra teatral de Terence Rattigan y su adaptador, Davies, no se ha molestado demasiado en ocultar su deuda con la palabra escénica. Lo verbal es importante en este filme que habla del amor y de la renuncia, de la fatalidad, de la autenticidad y de la coherencia. Hesler lo tiene todo para haber sido una musa de Ophüls. Si el autor de Lola Montes la hubiera conocido habría levantado por y para ella una catedral solemne de travellings imposibles para llenar sus naves con coreografías laberínticas.
Terence Davies se sitúa justo en el extremo contrario. Davies adora la simetría, la contención, aguarda a que sea el lector de sus textos fílmicos quien dé el primer paso y se mueva. Él levanta sólidas y esenciales ermitas donde habita el misterio. Eso no quiere decir que no haya dinamismo en su cine. Muy al contrario. La quietud cede paso a lo cambiante y el silencio de la solitaria intimidad a los cánticos corales llenos de extrañamiento y nostalgia. Eso hay aquí. Dicho de otra manera, The deep blue sea pertenece desde el primero al último plano a Terence Davies. Aquí descansa todo Davies, el de sus comienzos y el de su última y ahora por fin revalorizada obra.
En The deep blue sea nos ciegan las mismas luces que ya nos deslumbraron en The long day closes (1992), The House of Mirth (2000) y Of Time and the City (2008). Nuevamente recorremos los mismos estrechos pasillos, el rancio papel pintado, el sabor crepuscular de un tiempo periclitado. En este caso, extraído del texto de Rattigan, ese triángulo entre el juez abandonado, el soldado asustado y la mujer enamorada, analiza el final de un tiempo, el que fue asesinado porque entre demasiados se permitió Austchwitz. Tras él, llegó un tiempo de huidas y cantos. Cánticos entonados por muchedumbres que, sin cesar, trataban de ahuyentar los malos recuerdos uniendo sus voces para olvidar lo perdido, para pertenecer a los demás, para disolverse con los otros.
Davies entona nuevamente su adiós al pasado que no es sino otra manera de darle la bienvenida ante el rechazo al presente. En ese ritual de amores y desamores, de representantes de una ley que ya no legisla y de héroes que huyen por miedo al compromiso, el cineasta coloca en el centro de su historia a una mujer capaz de jugárselo todo y, en consecuencia, quedarse ¿sin nada?, a cambio de no traicionar sus sentimientos. Para hacer ese viaje Davies abre grietas en su espacio temporal, introduce elipsis, pliega el tiempo y da un recital de cine denso y poderoso.

El pintor como pretexto
De esa lección de concentración, adecuación y solidez que da Terence Davies se pasó a la orilla opuesta. Al cine disperso, multiforme y fragmentado de Isaki Lacuesta, un director mimado por este festival que siempre da cobijo a sus películas. Lacuesta, cineasta que mostró devoción por las huellas de Marker y que practica un cine que no soporta las bridas de las clasificaciones canónicas, se mueve salvaje, irregular y aparentemente caprichoso por las sendas de la lejana África.
Los pasos dobles, también se perciben sólidamente anudadas todas las variantes que hasta ahora había mostrado su director. Si el espectador ha conocido su hacer, no tendrá dificultad en reconocer que aquí hay ecos que provienen desde su iniciática Cravan vs. Cravan a sus últimas experiencias museísticas. Precisamente, esa colaboración con Miquel Barceló es la que aquí resulta más gratuita, más engañosa. Al final de Los pasos dobles, resulta legítimo preguntarle al director, que nos ha entretenido con acertijos durante los últimos minutos del filme, qué “pinta” Barceló en esta historia, para qué se le filma, qué sentido tiene su presencia.
Pero no son estos los interrogantes que merecen estos pasos-dobles llenos de imágenes poderosas, con secuencias felices, con historias hermosas. Con ellos Lacuesta teje un collage inabarcable e introduce en él todo cuanto encuentra a su paso. Mezcla y homenajea desde el western y John Ford, sin duda algo de Ford se convoca en este filme, a las actuales narrativas fílmicas que se cuestionan por la necesidad de la narratividad. Ese sumar contrarios, resta interés a un filme que, como sus protagonistas, deambulan como zombies sin brújula ni alma. Por cierto, con instantes sobrecogedores como la irrupción en la pantalla de los negros albinos con una puesta en escena que se abisma hacia el cine de terror.
Se puede y se debe reconocerle a Isaki Lacuesta la generosidad de aportar una verdadera colección de singulares ideas y de haber sabido encontrar personajes que podrían suministrar impagables películas. Pero no se puede pasar por alto su preocupante incapacidad para cohesionar lo que tiene más de laboratorio, de prueba y error, de curiosidad y de anécdota que de obra férreamente asentada.

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